ARTE

El arte del renacimiento

La Gioconda

La gioconda
La Gioconda es quizás la obra de arte que más reproducciones ha generado, la que ha tenido una mayor explotación mediática y un primordial protagonismo como referencia cultural.
La versión más difundida acerca de la identidad de la modelo utilizada por Leonardo da Vina pertenece a los documentos del biógrafo Giorgio Vasari, según los cuales, el cuadro fue un encargo del adinerado florentino Francesco di Bartolommeo di Zanobi, Marqués del Giocondo, casado en 1495 con Madonna Elisa, hija del napolitano Antonio María di Noldo Gherardini. Cuando la obra fue exhibida por primera vez, se pensó que aportaba una nueva dimensión de realidad a la pintura. Según Vasari, “La boca, unida a los tonos carnosos del rostro por el rojo de los labios, parecía carne viva antes que pintura… Fijando la mirada en la garganta podría jurarse que le latía el pulso…”.
La pose informal y distendida de la modelo fue una de las innovaciones del retrato, comparados con él, los anteriores parecen envarados y artificiales. La modelo aparece aquí plácidamente sentada en un sillón, con un singular paisaje de fondo que, observado con atención revela dos paisajes. El horizonte de la derecha ofrece una vista de pájaro sobre el conjunto y no es posible enlazarlo con el de la izquierda, cuya línea de visión se encuentra a inferior altura. El punto de encuentro entre ambos paisajes está oculto detrás de la cabeza de la modelo. La única señal de presencia humana de este fondo son los caminos y el acueducto: sugiere, no obstante, las fuerzas elementales de la naturaleza.
Leonardo ha aplicado la técnica del sfumato, que consiste en la difuminación de los contornos de la figura. Los rizos sobre el hombro derecho de la Mona Lisa se funden con los afloramientos rocosos -a los que Leonardo recurrió como tema en otras obras-, como los traslúcidos pliegues del chai que cubre su hombro izquierdo se prolongan sobre las líneas del acueducto. La pintura adquiere así un efecto tridimensional y produce una sensación de movimiento, lo que confiere a la obra su inquietante sensación de vida.
La enigmática sonrisa de la Gioconda ha suscitado incontables análisis, tanto técnicos como psicológicos. Uno la relaciona a “los dos fondos” antes mencionados: el de la izquierda arrastra la mirada hacia abajo, y el de la derecha hacia arriba, produciendo un forcejeo visual que se articula en la mitad del cuadro y hace que el ojo vea en las comisuras de los labios ese célebre atisbo de sonrisa. Sigmund Freud dijo que “la sonrisa de la Gioconda despertó en el artista el recuerdo de la madre de sus primeros años infantiles”.
Muchos expertos consideran especialmente las manos. De un modelado perfecto, su relajamiento subraya la majestuosa calma de la modelo. El brazo apoyado en la silla, casi paralelo al plano del cuadro, acentúa el leve giro de la cabeza y el torso.
Una de las explicaciones acerca de la carencia de cejas dice que Leonardo las pintó al final, sobre pintura ya seca, y que su primer restaurador usó un disolvente inapropiado borrándolas para siempre.
La Gioconda es un pequeño óleo sobre madera pintado entre 1503 y 1506, mide sólo 77 x 53 cm. y se encuentra en el Musée du Louvre, París.
La Gioconda La Gioconda

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La Virgen de las Rocas

Durante tiempo se creyó que ésta era la pintura encargada por la Confraternidad de la Inmaculada en 1483. Las últimas investigaciones desvelan que la Virgen de las Rocas (Vergine delle Rocce) expuesta en la National Gallery de Londres es la obra a que se refiere dicho encargo. Mientras, los expertos sobre Leonardo coinciden en la autografía del lienzo conservado en el Louvre.
La Virgen de las Rocas está considerada por muchos críticos y especialistas como la gran obra maestra del comienzo de la carrera de Leonardo da Vinci. El cuadro representa a la Virgen arrodillada que acoge con su mano a San Juan, un niño desnudo en posición semiarrodillada, elevando una plegaria al niño Jesús, que responde con el gesto de sus dedos. La mano derecha de María, se abre por encima de la derecha de un ángel que, misteriosamente, señala a San Juan y mira hacia fuera del cuadro en dirección imprecisa, provocando una sensación inquietante. A su vez, las manos de la Virgen y el ángel sobre la cabeza del niño
Jesús, lo aislan de la composición, realzando Leonardo, de este modo, la importancia de la figura del infante.
El cuadro se divide en cuatro partes determinadas por la línea vertical que atraviesa el rostro de la Virgen y la intercepción del eje casi horizontal que une la cabeza de San Juan, la mano derecha de María y el rostro del ángel. Las miradas de la Virgen y de San Juan convergen en el niño Jesús, y las líneas que unen sus cabezas forman un triángulo regular. Sobre la cabeza de la Santa Madre, dos líneas descienden en ángulo recto describiendo una pirámide que contiene a todas las figuras. El círculo determinado por el ángulo de las miradas toca los cuatro rostros.
El movimiento de las figuras de la composición se manifiesta en una estructura piramidal cuyo eje central es el cuerpo de la Virgen. Mediante las actitudes de los personajes y sus disposiciones en distintos planos, el artista consigue el efecto de un volumen cónico que los encierra y cuyo vértice culmina en la cabeza de María. Sobre el conjunto que componen las figuras, el espacio se curva en ábside, reproduciendo la semicircunferencia superior de la representación y albergando las actitudes recíprocas de los personajes.
Leonardo ha hecho que la luz se filtre desde arriba, atravesando las hendiduras de las rocas del fondo, y pasando sobre y entre las estructuras que enlazan las figuras, pero sin iluminarlas. Los personajes se encuentran iluminados por los rayos de una fuente más clara y brillante, en tanto en el ábside, entre el fondo rocoso, domina la penumbra y densa humedad. La piel límpida de los personajes, particularmente la del rostro de la Virgen, más alta, constituye a su vez una fuente de luz.
La ejecución analítica de la flora y las formaciones geológicas que componen la naturaleza dentro del cuadro, dan cuenta de los célebres estudios sobre ciencias realizados por Leonardo.
Este soberbio óleo sobre tabla trasladado a lienzo, mide 198 x 123 cm, y se encuentra en el Musée du Louvre, París.
La Virgen de las Rocas La Virgen de las Rocas
Virgen de las Rocas, Museo del Louvre
Virgen de las Rocas, National Gallery de Londres. Realizada al parecer por De Predis, discípulo de Leonardo.

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Leonardo da Vinci

Leonardo nació en Vinci el 15 de abril de 1452. Hijo ilegítimo, pero, hasta los veinticuatro años, único del notario ser Piero y de una campesina muy joven,  Caterina (su padre tuvo luego otros once hijos en terceras y cuartas nupcias). Por este motivo, así como por las costumbres de la burguesía toscana de la época, tolerante aunque con discreción, el joven Leonardo recibió una educación buena y heterogénea en el seno de la familia paterna. Pudo dedicarse sin trabas, como atestigua Vasari, a seguir su excepcional virtú (capacidad intelectiva y conocedora) en rudimentos literarios -unos pocos meses-, pero, sobre todo, en la música y en las artes figurativas. Esto hizo que a los quince años su padre lo colocara en el taller florentino de Andrea de Verrocchio, y a los veinte pudiese inscribirse en la corporación de San Lucas.
Estas breves noticias proporcionan una idea y perfilan algunos de los trazos esenciales de la elevada y compleja talla del “universal” Leonardo, y de su posición respecto a la civilización del Renacimiento de aquel entonces en uno de los centros clave: la Toscana florentina y de los Médicis. Una extracción social bastante elevada (y no excesivamente invalidada por su condición de hijo ilegítimo), muy parecida a la de Miguel Ángel, que era veintidós años más joven que él, de familia de lejana ascendencia nobiliaria pero económicamente arruinada; también es importante lo que Vasari comenta respecto a los “pocos meses” de estudios literarios. Se trata evidentemente de una exageración, pero adquiere cierta significación, sobre todo si la cotejamos con las noticias, siempre procedentes de Vasari, sobre la “escuela de gramática” del maestro Francesco de Urbino que frecuentaba Miguel Ángel, el cual en efecto estuvo muy pronto en contacto con el grupo humanístico y neoplatónico de Lorenzo de Médicis, y demostró ser ya a los treinta años un poeta de valía y de gran mérito literario.
Leonardo, no por humildad, pero sí con un fin polémico muy claro, se autodefinió: “Hombre sin letras”, y en más de una oportunidad, a lo largo de sus consideraciones escritas y en los principios sobre el método, tuvo ocasión de pronunciarse en contra de las “mentirosas ciencias mentales”, contrarias a la lógica y la filosofía, que él consideraba abstractas, humanísticas y literarias, basadas en la simple “autoridad” de los escritores clásicos, y -en cambió- se manifestó a favor de la experiencia “madre de todos los conocimientos”, basada en una continua y concreta búsqueda de los sentidos sobre los más ocultos aspectos y múltiples facetas de la naturaleza real; concibió dicha naturaleza como un sistema dinámico “global” de fenómenos y de fuerzas, perceptibles y susceptibles de investigación por parte del hombre en cuanto éste, con sus sentidos organizados y dirigidos por la mente, es parte y motor del sistema.
Este es el fundamento sobre el que se apoya la continua relación de Leonardo entre “arte” y “ciencia”, que es también relación íntima entre pensamiento y sentidos, entre experiencia empírica de la realidad natural, entendida como capacidad incomparable de conexión mental y visual a través de la analogía (por ello, y como ejemplo, el interés “militar” hacia la recién nacida balística de la artillería), y operación mecánico-artística de comprobación, de trascripción, de comunicación de hombre a hombre, gracias a la “máquina” o a la visualización gráfica de dibujante, de habilidad insuperable.
A lo largo de su vida y su obra, se ve cómo el investigador en el campo de la óptica y de la física atmosférica -observando las modificaciones del color y de la nitidez de las formas en la visión a larga distancia- llega a sugerir al pintor esa perspectiva atmosférica y esa graduación infinitesimal de la luz que se ha llamado sfumato; e, inversamente, la sensibilidad pictórica hace que los dibujos de paisajes, de topografía, de geología y de fenómenos meteorológicos sean no sólo admirables desde el punto de vista estético, sino de una gran precisión científica.
Autorretrato de Leonardo da Vinci
Autorretrato de Leonardo da Vinci (Palazzo Reale, Turín). Realizado en 1516, tres años antes de su muerte, Leonardo acentúa los rasgos que ennoblecen su ancianidad proyectando así la imagen que pretendía que la posteridad tuviese de él. Destaca su frente amplia y despejada, la mirada profunda y reflexiva y los largos cabellos de viejo sabio.
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La pintura del “quattrocento” fuera de Toscana

Uno de los discípulos de Piero della Francesca fue Melozzo, nacido en Forli, cerca de Ancona, en 1439. El papa Sixto IV le llamó para decorar la Biblioteca del Vaticano, pero del conjunto de los frescos con que adornó las tres salas no queda más que el plafón que representa al pontífice con su familia en el acto de nombrar bibliotecario a Platina, cuyo libro sobre las vidas de los papas es aún testimonio de su erudición.
El fresco, arrancado de su lugar, ocupa hoy un sitio de honor en la Pinacoteca vaticana.
Los retratos son admirables, el color del conjunto, suave y naturalísimo; pero, además, se reconocería a Melozzo por un discípulo de Fiero della Francesca sólo por aquel fondo de admirable perspectiva con las ventanas de una galería a lo lejos, por las que entra la luz maravillosamente. Sin embargo, lo más nuevo y sorprendente de esta obra, la gran aportación de Melozzo da Forli, es el nuevo sentido de la perspectiva, basado no sólo en la convergencia de las líneas hacia el “punto de fuga” situado en el horizonte (según había enseñado Brunelleschi y practicado todos los florentinos), sino una perspectiva aérea basada en una audaz visión en escorzo desde abajo hacia arriba. De esta manera se obtiene un resultado extraordinario: el espectador cree contemplardesde abajo las figuras y los elementos arquitectónicos.
Melozzo pintó también en Roma el ábside de la iglesia de los Santos Apóstoles, donde había una Ascensión del Señor, entre ángeles, que pasaba por ser una de las más bellas composiciones de sus manos. Arrancados los frescos, sus fragmentos pasaron a adornar la escalera del palacio del Quirinal, y otros se hallan ahora en el Vaticano; a pesar de hallarse mutiladísimos son, aún hoy, una de las preciosidades que conserva Roma. Los ángeles son personajes juveniles, fuertes, algo femeninos por sus peinados compuestos y sus gestos elegantes; cada uno pulsa un instrumento músico con solemne delectación: el violín, el laúd o la pandereta. De vuelta en su provincia, la marca de Ancona, Melozzo pintó una cúpula de la iglesia de Loreto, que es la única de sus obras que se ha conservado intacta; realizada en 1488, refleja el gusto del artista por las figuras volantes y captadas en escorzos fantásticos. Llamado a Urbino, ejecutó para aquel príncipe, el duque Federico II, varios cuadros con las figuras de las artes liberales: dos de ellos, La Dialéctica La Astronomía, están en la National Gallery de Londres; otros dos, en el Museo de Berlín. Con estos trabajos Melozzo influyó en Justo de Gante y en Pedro Berruguete, con los que convivió.
La estancia de Piero della Francesca en Ferrara, hacia 1450, ejerció una influencia decisiva sobre los artistas locales. La tradición del gótico internacional, con ecos flamencos de Van der Weyden, se combinó allí a las novedades aportadas por Piero: un nuevo sentido espacial, un realismo dramático y un plasticismo sereno hecho de precisión y de calma. La amalgama de todos estos ingredientes resultó determinante, en la formación de Cosme Tura (1430-1495), de Francesco del Cossa (1436-1478), ambos ferrareses, y de Mantegna, forastero, pero que a mediados del siglo XV se encontraba también en Ferrara. Quizá la obra más representativa de esta mezcla turbadora de linearismo gótico y de plasticismo renacentista sea la maravillosa serie de frescos, realizados en 1470 por Francesco del Cossa, en el Palacio Schifanoia, de Ferrara. Se trata de un vasto ciclo con alegorías de los meses del año, sobre el que se extiende una escena del Triunfo de Venus, en la que gentiles grupos de parejas de amantes pasean y se abrazan al borde de un río, recreando el clima de la corte de Borso d’Este, en Ferrara. Todavía hoy conmueve aquel humanismo con un agudo sentido de la realidad y con una delicada elegancia que reflejan los trajes y las actitudes de los diversos personajes.
Las extrañísimas arquitecturas de rocas y vegetales y, en un ángulo, las tres Gracias desnudas, ponen un toque de misteriosa poesía al conjunto de la composición.
Cristo bendicente de Melozzo
Cristo bendicente de Melozzo da Forlí (Galería Sabauda, Turín). Melozzo fue uno de los discípulos de Piero della Francesca, nacido en Forlí, cerca de Ancona. La composición muestra a Cristo portando un libro en una mano, en tanto la otra está en la postura de bendición. El artista, que también siente admiración por los pintores flamencos, logra transmitir en sus retratos por medio de la luz, los colores intensos y un tratamiento sutil de la perspectiva, una extraordinaria fuerza mística; así que el rostro de Cristo muestre una gran serenidad y paz interior a través de su mirada llena de bondad y comprensión.
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el bautismo de cristo de piero della francesaca
Piero della Francesca disfrutó en vida de una gran reputación y trabajó para los más importantes mecenas de Italia, incluido el Papa. La mayor parte de su obra, no obstante, le fue encargada por Borgo San Sepolcro, su pueblo natal. En ella pasó los últimos años de su vida, y si bien perdió la vista en este período, algunas versiones señalan que el motivo por el cual dejó de pintar alrededor de 1470 fue el de dedicarse a la redacción de dos tratados en latín sobre perspectiva y geometría.
Aunque se trata de una de sus primeras obras, El bautismo de Cristo (Battesimo di Cristo), concebido como retablo de la capilla de San Juan Bautista de su ciudad, acusa el evidente interés del artista por las matemáticas.
La atmósfera de la pintura está empapada de una misteriosa serenidad, y logra plasmar toda la austeridad, el equilibrio y la perfección de un cuerpo geométrico o una ecuación matemática. La composición se basa en el cuadrado y el círculo. El círculo se forma con el complemento opuesto del arco de medio punto en el tercio superior de la composición, y representa el cielo; el cuadrado, en el cual se sumerge la mitad del círculo, representa la tierra: en el momento del bautismo -uno de los rituales que definen la fe cristiana-, el espíritu de Dios penetra en el cuerpo terrenal de su hijo.
La figura de Cristo está ubicada en el centro del cuadro. La línea central recorre sus manos unidas, el hilo de agua que cae del cuenco y la paloma, para morir en el ápice del arco que cierra el panel. A la derecha se encuentra San Juan, El Bautista, que flexionando la rodilla en su aproximación a Cristo, proporciona una sutil sensación dinámica al cuadro. La clara tonalidad del cuerpo semidesnudo del personaje que se prepara para recibir el sacramento, se equilibra con el tono de uno de los ángeles de la izquierda.
La posición desde la cual los ángeles observan a Cristo es de total naturalidad y humanismo. Los tres, con sus peinados, colores y poses diferentes, refuerzan simbólicamente la presencia de la Santísima Trinidad, un dogma muy discutido en tiempos del artista que postula la unión de las tres personas divinas -Padre, Hijo y Espíritu Santo- en un solo Dios. La paloma representa al Espíritu Santo descendiendo del cielo sobre la cabeza de Cristo en el momento preciso del bautismo; y las nubes que flotan en el cielo de fondo adoptan su forma. Las colinas que aparecen más abajo sirven de contrapunto a la línea formada por las cabezas del primer plano. Della Francesca ha conseguido crear una ondulación rítmica que recorre el cuadro valiéndose de estos elementos.
Entre el tronco del árbol y la cintura de Cristo, el artista ha representado Borgo San Sepulcro, trasladando deliberadamente a un paisaje toscano el bautismo de Palestina, para acercar de este modo la leyenda a sus paisanos.
La atención del pintor y su preocupación por los detalles se hace evidente en el meticuloso cuidado puesto en las hojas de los árboles, así como en la imagen de las montañas y el colorido ropaje de los prelados en la media distancia, reflejados en la superficie del lecho del Jordán.
La obra, un temple al huevo sobre madera de álamo, mide 167 x 116 cms. fue realizada en 1445 y se conserva en la National Gallery, Londres.
El bautismo de Cristo El bautismo de Cristo

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Proyecto de la Academia de San Lucas

Teniendo como premisa básica la elevación del estatus social del artista, en 1593 Federico Zuccaro -pintor italiano famoso en las cortes europeas, donde impuso su arte a pesar de sus limitaciones técnicas- fundó en Roma la Academia de San Lucas, que adoptó como emblema la imagen de San Lucas evangelista, pintor y protector de los artistas.
Hacia 1705 este símbolo fue sustituido por un triángulo equilátero con el que se quería representar la unidad de las tres artes principales, la pintura, la escultura y la arquitectura. Este es el símbolo que sigue ostentando la actual Academia Nacional de San Lucas.
La academia, nacida con el patrocinio del papa Gregorio XIII y elevada a la categoría de escuela de arte, con un prestigioso cuerpo de profesores -pintores, escultores y arquitectos-, tuvo desde el primer momento una gran influencia en el campo de la actividad artística al abordar problemas básicos del momento, como eran el rango de las artes y la definición del concepto de diseño, es decir el dibujo, el proyecto, la idea artística.
En este sentido, la pertenencia a la academia se tomó como un recurso para diferenciar al artista del artesano, lo que con el tiempo condujo a distinguir a los artistas académicos, los más cultos y económicamente más independientes, de los otros menos ilustrados o con menores recursos económicos.
De todos modos, las cuestiones fundamentales planteadas por la Academia de San Lucas tuvieron una amplia repercusión en la organización profesional, la educación artística y las orientaciones estéticas que adoptaron e impartieron otras academias y en la evolución y reconocimiento social de los artistas.
Federico Zuccaro
Federico Zuccaro (1542-1609), pintor, arquitecto y escritor, fundador de la Academia de San Lucas
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Piero della Francesca

Piero della Francesca nació entre 1410 y 1420 en Borgo San Sepulcro, cerca de Perugia, y murió en el mismo lugar en 1492. Se quedó ciego los últimos cinco años de su vida y un lazarillo le llevaba de la mano a través de las calles de esta pequeña localidad de Umbría.
Después de una época juvenil de formación en contacto con varios maestros sieneses, entró en relación con la corte de Urbino hacia 1445. El entonces duque de Urbino, Federico de Montefeltro gobernaba sus estados como un príncipe ilustrado amante de las artes y las letras. El fue quien encargó el palacio de Urbino a Luciano Laurana y quien llamó también a Paolo Uccello, Piero della Francesca y Melozzo da Forli; además coleccionaba medallas y estatuas antiguas, y el propio Alberti pensó en dedicarle su Tratado de Arquitectura. A esta época pertenece el primer grupo de las obras de Piero: el Políptico de la Virgen de la Misericordia, el Bautismo de Cristo (hoy en la National Gallery de Londres) y la Flagelación de Cristo. La primera de ellas le fue encargada por la Cofradía de la Misericordia de Borgo San Sepolcro y es probablemente la más antigua de las obras conservadas del artista, aunque reúne ya las que serán sus características esenciales: una dignidad y una calma impresionantes que derivan de una monumental colocación de las figuras en el espacio.
La Virgen de la Misericordia, protegiendo bajo su manto a los devotos, reproduce un gesto usual en la iconografía del gótico internacional (tienen composiciones análogas el provenzal Enguerrand Charonton y el catalán Bernat Martorell), pero en Piero esta Virgen silenciosa, de una majestuosidad campesina, irradia sobre sus adoradores una paz admirable, llena de inefable seguridad. La Flagelación de Cristo, conservada aún hoy en Urbino, aparece como un fantástico ejercicio de perspectiva que utiliza elementos de la arquitectura de Alberti (no en vano Alberti, el gran arquitecto, había escrito unos años antes su Tratado de la Pintura en el que explica y divulga el gran invento geométrico de Brunelleschi). En el espacio cristalino definido por las columnas, los arquitrabes y el mosaico del suelo, Piero sitúa unos personajes típicamente suyos, en los que ha reprimido su pasión, su amargura y su violencia para que queden sólo como monumentos llenos de dignidad en un espacio increíblemente sereno.
Alrededor de 1450, Piero estuvo en Ferrara y en Rímini. En la primera ciudad dejó una serie de pinturas que influirían de modo decisivo en los artistas de los que nos ocuparemos a continuación: Cosme Tura, Francesco del Cossa y Mantegna. En la segunda, pintó un impresionante retrato del terrible Sigismondo Pandolfo Malatesta, arrodillado a los pies de su santo patrón, que todavía figura hoy en el Templo Malatestiano de Rímini.
Poco más tarde, a partir de 1452, inició la más importante de sus obras: la decoración del ábside de la iglesia de San Francesco de Arezzo con el tema de La leyenda de la Cruz. Se trata de una de las obras maestras de la pintura universal, particularmente apreciada hoy por la conexión que hay entre el clima rudo, impregnado de seriedad y de fuerza, típicos de Piero della Francesca, y los propósitos del arte del siglo XX.
Su efecto es inolvidable. El peregrino del arte que se siente inquieto por el aspecto de la pequeña ciudad toscana y entra en la iglesia desierta, donde algunos frescos destruidos de Spinello Aretino, el discípulo de Giotto, acaban de conmoverle, queda maravillado al penetrar, detrás del altar mayor, en el coro cuadrangular, libre, ancho, lleno de luz y de color gracias a los frescos de Piero della Francesca. Parecen aquellos muros los más luminosos que existen en la tierra.
Piero della Francesca es el pintor del espacio y de la luz; su gran preocupación era iluminar las escenas y definir las figuras mediante una luz diáfana, la misma del cielo de Italia.
Según una antigua leyenda medieval, cuya finalidad teológica era mostrar la indisoluble relación entre el Antiguo y el Nuevo Testamento, entre el pecado original y la redención por Cristo, la madera con la que se construyó la Cruz procedía de un árbol nacido de una semilla que los hijos de Adán colocaron bajo la lengua de su padre al enterrarlo.
Flagelación de Cristo de Piero della Francesca
Flagelación de Cristo de Piero della Francesca (Galería Nacional de las Marcas, Urbino). La tradición ha creído ver un paralelismo temático entre las dos escenas que se representan y se supone que los tres personajes de la época son el hermanastro de Federico de Montefeltro, flanqueado por dos de los perversos consejeros suyos que tomaron parte en la conjura de los Serafini para matarle. Desde el punto de vista compositivo se ha dicho que Piero calculó esta obra con rigor matemático, tomando como módulo la banda negra que aparece sobre el personaje barbudo.
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El nacimiento de Venus

El nacimiento de Venus de Sandro Botticelli
La admiración por la antigüedad grecorromana fue un rasgo común entre artistas, eruditos, marchantes, cortesanos y coleccionistas del Renacimiento. Sandro Botticelli revolucionó su época con Nacimiento de Venus (La nascita di Venere) por ser el primer cuadro renacentista a gran escala de tema exclusivamente mitológico.
Son dos las versiones mitológicas más difundidas acerca del nacimiento de Venus. En una es considerada hija de Zeus y Dione, y representa el amor carnal o vulgar. La otra versión dice que Urano (el cielo) y Gea (la tierra) se unieron para concebir a los primeros humanos (los titanes), pero Crono (el tiempo), uno de sus hijos, castró a su padre con una hoz y arrojó sus testículos al mar: de la espuma surgida nació la diosa. Es ésta la Venus Púdica, o del amor puro, en la que evidentemente Botticelli se ha inspirado; sólo basta para constatarlo observar su postura, cubriéndose con las manos el cuerpo.
En la composición de Botticelli la diosa aparece en el centro, flanqueada a la izquierda por Céfiro, viento del Oeste e hijo de la Aurora, y su compañera Cloris, señora perpetua de las flores. Ambos acercan a Venus hacia la orilla con sus alientos mientras vuelan entre rosas y abrazados. Según la mitología clásica, la rosa, flor sagrada de Venus, fue creada a la vez que la diosa, su belleza y fragancia es el símbolo del amor y sus espinas simbolizan el dolor que éste puede acarrear.
En la orilla, una de las cuatro Horas espera a Venus. Las Horas eran espíritus que encarnaban a las estaciones: la anémona azul que florece a los pies de ésta, da a entender que es la Hora de la primavera, estación del renacer. Las gráciles figuras parecen encontrarse en un estado etéreo, suspendidas sobre un fondo plano. La diagonal formada por los Céfiros, la verticalidad fluctuante de Venus y la tensión en sentido opuesto de la Hora, aportan la sensación de movimiento y el ritmo a la composición.
De las ramas de los naranjos que se encuentran a la derecha, cuelgan frutos blancos con puntas doradas.
También sus hojas tienen espinas doradas, e incluso sus troncos se rematan de oro; de modo que todo el naranjal parece imbuido de la divina presencia de Venus. En el extremo diagonal opuesto, la parte inferior izquierda de la composición, un pequeño grupo de juncos marinos, largos y esbeltos, remedan asimismo la pose y el dorado cabello de la diosa.
Los colores de la pintura en general son tan discretos y recatados como la imagen de Venus, contrastando los fríos verdes y azules con las cálidas zonas rosáceas con detalles dorados.
En la representación del mar, que constituye la mayor parte del fondo, el pintor florentino no ha pretendido imitar las olas, sino que se ha valido de él para inventar un motivo. Las estilizadas formas en V se empequeñecen en la distancia y se transforman al pie de la concha.
Es importante destacar los precisos perfiles, característicos de la obra de Botticelli, llenos de energía y tensión, y los largos y meticulosamente cuidados pies y manos de sus personajes.
El Nacimiento de Venus es un gran temple sobre lienzo que data de aproximadamente 1478, mide 172,5 x 278,5 cm y se encuentra en la Gallería degli Uffizi, en Florencia.
El nacimiento de Venus de Sandro Botticelli

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Sandro Boticelli

Alessandro o Sandro Filipepi, que ha pasado a la Historia con el nombre de Botticelli, nació en el año 1445 en el barrio de Santa Maria Novella, en Florencia, junto a la iglesia de Ognissanti y cerca de las casas de la poderosa familia Vespucci, con la que su padre estaba en buena relación de amistad.
Pocos años después, en 1454, nacería en el seno de la familia Vespucci, Américo, el futuro descubridor destinado a dar su nombre al Nuevo Continente. Los Vespucci serían protectores de Botticelli. El padre de Alessandro, Mariano Filipepi, era curtidor de pieles y tenía varios hijos varones. En 1457, en su declaración al catastro (oficina del Fisco en la que periódicamente debía declararse la situación patrimonial de la familia), los hijos de Mariano eran: Giovanni, corredor de comercio, de 37 años, apodado Boticello quizá porque era bajito y gordo como un botijo; Antonio, dorador, de 27 años; Simone, de 14 años, y Alessandro, de 13 años.
Acerca de este último declara su padre: “Mi hijo, Sandro, de trece años de edad, stá a legere ed e malsano”‘. Esto suele interpretarse como “va a la escuela” (está aprendiendo a leer) y “es enfermizo”. Sin embargo, debe advertirse que en las declaraciones al catastro, se tendía a mostrar a los hijos como si constituyeran una carga y no trabajando todavía, así como a presentar enfermedades o desgracias de familia con el fin de hacerse reducir los impuestos. No obstante, algunos eruditos en lugar de legere interpretan legare, lo que indicaría que Sandro era aprendiz de orfebre, esto es que legava (fundía) joyas; si bien en este caso debería decir stá a leghare porque entonces, en italiano, se escribía este verbo con la”h” intercalada.
Si el jovenzuelo estudiaba todavía a los trece años, debía ser la suya una instrucción -para aquel tiempo y entre la clase no pudiente- notable y prolongada, que sólo se daba cuando un muchacho mostraba particular ingenio y aptitud para los estudios. Por otra parte, si Sandro no era muy saludable, quizá su padre le alejara de la nociva atmósfera del taller, donde curtía sus pieles, para colocarlo junto al hijo mayor, el Botticello, por lo que más tarde se le llamaría a él Sandro di Botticello y más adelante, con el genitivo latino Botticelli. Debe recordarse, sin embargo, que era el hijo segundo, Antonio, quien por su oficio -dorador de marcos y otros ornamentos- estaba en constante relación con los artistas. En efecto, Antonio es recordado en los libros de Neri di Bicci, pintor florentino de la época, en 1467, como artista florentino” y así le encontramos inscrito en la Academia de San Lucas, en 1472.
Sea como fuere, Vasari señala en sus reseñas de artistas a fray Filippo Lippi como maestro de Botticelli, pudiendo datarse su aprendizaje en el taller de Lippi entre 1460 (cuando éste realizaba sus pinturas al fresco en Prato) y 1467, cuando dicho artista dejó Florencia para dirigirse a trabajar en la catedral de Spoleto.
Se atribuyen a este primer Botticelli algunas Madonas: la Madona con el Niño y un ángel del Museo del Hospital de los Inocentes, imitación de una obra maestra de Lippi; una Madona del Museo Fesch, de Ajaccio, con la figura en pie; la muy robusta Madona de la Logia de los Uffizi; dos Madonas que se hallan en el Louvre; una Madona con el Niño, San Juan y dos ángeles, de la Galería de la Academia de Florencia, procedente de Santa Maria Nuova, donde, en el ángel, al lado de la Virgen, podría adivinarse un autorretrato de Sandro todavía adolescente.
De una calidad más segura parece la Madona del Rosal (Museo del Louvre) ya mucho más lírica y la Madona Corsini de la Colección Mellon en la National Gallery de Washington. Estas obras, todavía escolares y experimentales, revelan, por otra parte, no sólo la influencia de Lippi, sino también las de otros artistas como Baldovinetti y el Verrocchio.
El floreciente taller de este último, donde se encontraban entonces Leonardo, Perugino y Signorelli, pudo atraer a Botticelli -hacia el año 1468- aunque no puede asegurarse que perteneciera a él. En cambio, en 1470, un documento demuestra que ya existía, independiente, “un taller del maestro Sandro Botticelli, florentino”, quien en aquel misma año obtuvo, con la protección de Tommaso Soderini, el encargo de dos Virtudes para la Universidad de los Mercantes, siendo las otras ejecutadas por Pollaiuolo y el dibujo de una de ellas hecho por el Verrocchio. Botticelli realizó, sin embargo, una sola figura, la de la Fortaleza (hoy en los Uffizi) donde la tensión plástico-lineal es pollaiuolesca, mientras la nítida riqueza decorativa recuerda al Verrocchio.
Retrato de Juliano de Medias de Sandro Botticelli
Retrato de Juliano de Medias de Sandro Botticelli (Academia de Carrara, Bérgamo). Es un retrato más simplificado que otro, casi idéntico, que se guarda actualmente en Berlín. Muestra al retratado en un gesto íntimo, con los ojos entornados, como absorto en sus propios pensamientos.
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Los pintores toscanos

Durante todo el Quattrocento el arte de la pintura, como el de la escultura, tiene en Italia por centro Florencia, bajo la decidida protección de los Medias. El primer pintor de esta época formó parte del grupo de Donatello y Brunelleschi. Es Masaccio, esto es: Tommaso di ser Giovanni di Mone. “La naturaleza –dice Vasari-, cuando hace a una persona excelente, no suele hacerla sola, sino que al mismo tiempo coloca cerca de ella a otras que pueden ayudarla y estimularla con su virtud. “Así empieza aquel biógrafo del Renacimiento el relato de la vida del pintor para explicarse, en cierto modo, la aparición simultánea de tres hombres geniales: Masaccio, Donatello y Brunelleschi. Un gran número de anécdotas acreditan la amistad íntima que unió a estos tres hombres. Brunelleschi, de más edad, fue, al parecer, el más consciente del grupo; él fue quien enseñó a Masaccio las leyes de la perspectiva.
Masaccio murió joven, a los veintisiete años, en 1428. Su papel, en la pintura renacentista italiana, es parejo al que en la flamenca desempeñó Jan van Eyck, que nacido diez años antes que él, le sobrevivió veintitrés. Dice Vasari, para alabar su estilo, que pintó tan modernamente, que sus obras pueden parangonarse con cualesquiera otras de dibujo y colorido modernos. Al decir moderno Vasari se refería al estilo de sus contemporáneos del siglo XVI, que eran Rafael y Miguel Ángel y los de su escuela, y esta influencia de Masaccio sobre los pintores de toda una época bastante posterior resulta más singular a nuestros ojos, a causa de la escasez de obras suyas.
En tiempos de Vasari se atribuían a Masaccio algunas obras que han sido devueltas por la crítica de nuestros días a otros pintores. Hoy, aparte de su obra principal, se considera de su mano un fresco, en Santa Mana Novella, con una simbolización de la Trinidad entre adoradores (dentro de un arco en perspectiva), una tabla con Santa Ana, la Virgen y el Niño y ángeles, en la Galería de los Uffizi, otra en Nápoles con una Crucifixión, y pocas cosas más, entre ellas restos de frescos en San Clemente, en Roma.
En la mayoría de estas obras, el colorismo de Masaccio es bastante vivo. Pero cuando se acerca a la culminación de su talento, ¡a los veintiséis años!, en el fresco de la Trinidad de Santa María Novella, ya se nota un paso a profundas investigaciones en el claroscuro y en el dominio de las medias tintas. Se trata de un método más apropiado para conseguir su objetivo principal: definir cuerpos en el espacio, analizar grupos, situaciones y sentimientos.
Por fortuna han llegado intactos hasta el presente sus frescos de la capilla Brancacri de la iglesia del Carmine, de Florencia, pintados en 14287 el mismo año de su muerte, que en todo tiempo han sido considerados como su obra más importante. Se trata de una capilla lateral, algo oscura. Los frescos, que ocupan los planos de las dos paredes, fueron empezados por otro pintor toscano, Masolino da Panicale, que los dejó inacabados para hacer un viaje a Hungría; continuados después por Masaccio, su realización quedó interrumpida hasta que medio siglo más tarde los concluyó Hlippino Lippi. En aquellos muros, llenos de pinturas, los ojos buscan la parte que corresponde a Masolino, a Masaccio y a Filippino, para explicarse el gran misterio. La primera impresión que causan los frescos de Masaccio es casi una decepción: las figuras famosas de Adán y Eva expulsados del Paraíso, con sus cuerpos desnudos, están regularmente dibujadas en escorzo, y tan justamente coloridas, que no sorprenden, acostumbrados como se está a la corrección de las escuelas del Renacimiento.
Este feliz antirretoricismo, propio del genio, pero sorprendente en aquella época y en un artista tan joven, se concreta en un arte sumamente sintético que no imita la realidad vista, sino que la vuelve a recrear como una imagen poética. Masaccio fija con la pintura sus propios fantasmas interiores, es decir, que, pintando, se libera de su profunda conciencia de la tragedia del hombre, necesariamente mortal, pero cuyas creaciones espirituales son eternas. Esta terrible contradicción la resuelve Masaccio con una serenidad impresionante: transformando el cuerpo humano en un monumento para el espíritu. Quizá sólo los antiguos escultores egipcios, tres mil años antes y por caminos muy distintos, habían alcanzado tal grado de penetración en las relaciones entre cuerpo y espíritu.
En las grandes composiciones de la capilla Brancacci que representan a San Pedro pagando el tributo y a San Juan y San Pedro repartiendo limosnas a los pobres de Jerusalén, las figuras de Masaccio se mueven en un escenario natural. Los fondos tienen edificios en perspectiva, que sólo por el estilo de las construcciones reconocemos como de principios del siglo XV, pues por su correcto dibujo parecen de fechas posteriores. Las figuras de los Apóstoles, y las de los personajes que asisten a escenas como la de la resurrección de un muerto por San Pedro, llevan amplios mantos, cuyos grandes pliegues, sin rigidez, caen majestuosos como los de las togas romanas. El espíritu clásico de Brunelleschi debió de inspirar al joven pintor, que buscaría también sus modelos en los mármoles antiguos.
Algo de estas innovaciones ya se descubren en lo pintado por Masolino da Panicale y en lo de un maestro umbro, nacido en las Marcas en 1370, Gentile da Fabriano, que entre 1421 y 1425 vivió en Florencia, en donde terminó en 1423 su famosa tabla de la Adoración de los Magos, destinada a la iglesia de la Trinidad, hoy en la Galería de los Uffizi. A esta pintura tendremos que referirnos de nuevo al hablar de Gozzoli. Mas en Masaccio el  afán de innovación va mucho más lejos. Por esto, como dice Vasari, tenía un genio abstractísimo (es decir, extraño para su tiempo), era un caso de anticipación.”Nosotros -decía Brunelleschi al ocurrir su muerte- hemos experimentado una pérdida grandísima…”Al decir nosotros quería decir toda la Florencia artística de su tiempo. El sagaz arquitecto comprendía claramente que habrían de pasar muchos años antes de que apareciese otro maestro pintor que pudiese recoger semejante herencia.
San Pedro y San Juan distribuyendo a los pobres de Jerusalén los bienes de la comunidad de Masaccio
San Pedro y San Juan distribuyendo a los pobres de Jerusalén los bienes de la comunidad de Masaccio (Frescos de la capilla Brancacci, iglesia del Carmine, Florencia). En las calles de un pueblo medieval dominado por un lejano y luminoso castillo, San Pedro, una de las imágenes más humanas que se han pintado de él, pone el óbolo en la mano de una joven madre que sostiene un robusto niño en brazos. La figura de Ananías, postrada en primer término, cruza horizontalmente el espacio en un alarde compositivo. El modelado de las figuras conjuga un fuerte contraste de luz y sombra.
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Pintura del primer Renacimiento

Milagro de Santo Domingo de Benozzo Gozzoli
Milagro de Santo Domingo de Benozzo Gozzoli (Pinacoteca de Brera, Milán). En esta obra ya se reconoce las nuevas formas del Renacimiento italiano, tanto en la arquitectura del fondo, como en la forma en ia que están tratadas las figuras.
El cambio de actitud verificado con artistas como Giotto sustenta la idea de una muy profunda renovación, cuyos principios básicos comportan una total ruptura con los conceptos medievales y una vuelta al arte de raíz clásica grecolatina. El orden y la armonía y la libertad del artista aparecen como los motores de un renacer que tiene al hombre como principal protagonista del mundo.
El estudio de los clásicos, los studia humanitatis de donde deriva el concepto de humanismo, impulsa el nacimiento de un ideal de Renacimiento que encuentra su concreción en todas las manifestaciones de la cultura, des de la filosofía a la historiografía y el arte. En este capítulo fueron decisivos tanto los trabajos de Vitrubio en De architectura como los de Plinio en Naturalis historia cuyas miradas al arte de la antigüedad ya anuncian las respuestas que buscan los humanistas para establecer los fundamentos de la modernidad, en el marco de un mundo que no tarda en ampliar sus horizontes con los nuevos descubrimientos geográficos.
La expulsión del Paraíso de Masaccio
La expulsión del Paraíso de Masaccio (Frescos de la capilla Brancacci, iglesia del Carmine, Florencia). Esta es una de las escenas más conocidas de todo el conjunto, en la que la fuerza de la expresión de Eva acapara toda la atención de la dramática escena.
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El concurso de la puerta de san Giovanni

En 1401 se organiza un concurso para las puertas norte del baptisterio de Florencia, que estaba dedicado a San Giovani. El gremio que se encargaba de la manutención del baptisterio era el de L’arte di Camala, es decir, el de los comerciantes de tejidos.
De las tres entradas que tiene, las del sur fueron realizadas por Andrea Pisano, entre los años 1330 y 1336.
Es la primera vez que se realiza en Florencia un concurso de estas características, para el que se presentan siete escultores: Brunelleschi, Ghiberti, Jacopo della Quercia, Simone da Colle, Francesco Valdambrino, Nicoló d’Arezzo y Nicoló di Pietro Lamberti. El tema que se les propone es el del Sacrificio de Isaac, un motivo del Antiguo Testamento. Se les da el bronce necesario para hacerlo y un año de plazo.
En 1402 se hace público el fallo del jurado: quedan dos finalistas, Brunelleschi y Ghiberti. A pesar de que es más conservador, el proyecto de Ghiberti sale ganador. Brunelleschi tiene mucha más experiencia como orfebre, pero su Sacrificio de Isaac es excesivamente dramático.
Además, la confección resulta mucho más complicada ya que se trata de diferentes piezas de bronce enganchadas.
La obra de Ghiberti está hecha de una sola pieza a excepción de Isaac, el brazo de Abraham y la roca. Este plafón es menos innovador, la figura de Isaac es más clásica, la de Abraham es muy gótica.
La composición está marcada por dos diagonales, una marcada por el ángel, Abraham y los criados, la otra está marcada por la roca. No hay un centro claro en la composición y la vista del espectador recorre los dos grupos.
baptisterio de Florencia
Baptisterio de Florencia
Sacrificio de Isaac de Brunelleschi
Sacrificio de Isaac de Brunelleschi (Museo del Bargello, Florencia). Con este tema se convocó el concurso para las puertas del baptisterio de Florencia. Brunelleschi buscó interpretar y expresar en todo su dramatismo el mandato divino.
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Donatello

Donato di Niccoló di Betto Bardi, más conocido como Donatello, consta que en 1403 era ayudante de Lorenzo Ghiberti, y que en 1406 obtuvo sus primeros encargos de esculturas en mármol para la Puerta de la Mandorla del Duomo de Florencia; por tanto, aún con las dudas que corresponden a cuanto se deduce de las declaraciones en el registro de bienes (1382, 1386, 1387), es probable que el año de su nacimiento fuera el 1386. Por tanto, su iniciación en el arte se produce en años de gran actividad creadora en Florencia, sobre todo en la catedral, en el Or San Michele e incluso en el Baptisterio, que se quería completar con puertas de bronce.
A finales del siglo XIV se produjo en estos talleres del Duomo un injerto de motivos figurativos clásicos de gran maestría en el tradicional gótico toscano: los pilares de la Puerta de la Mandorla y otras puertas del costado derecho, la Anunciación, hoy en el Museo dell’Opera del Duomo, etcétera. Donatello despierta al arte cuando se alcanzan los primeros acordes entre el estilismo gótico y la modulación clásica de la figura. El más grande exponente de este segundo “gótico clásico” será Lorenzo Ghiberti, desde 1402, y casi durante medio siglo, en las puertas del Baptisterio de Florencia.
Filippo Brunelleschi, coetáneo de Ghiberti, es, por el contrario, en las pequeñas y preciosas figuras del altar de San Jacobo de Pistoia y en el relieve que realizó para el concurso de la puerta del Baptisterio, de un marcado goticismo.
Brunelleschi profundizó lo gótico, en sus valores dramáticos y con destellos de un explícito realismo. Con él, Donatello tuvo una estrecha amistad de más de treinta años; y también con él se trasladó a Roma, para estudiar arte antiguo en largas estancias durante el segundo lustro del siglo.
Este síndrome de dominio del arte gótico en sus valores patéticos y de entusiástica familiaridad con el arte clásico será determinante durante la vida artística de Donatello. Y lo conduce a una realización poética de alto nivel, ya en el David en mármol, hoy en el Museo Nacional de Florencia, esculpido entre 1408 y 1409: la disposición del drapeado es gótica, pero el contenido orgullo del joven héroe, el amplio pecho descubierto, la pureza del rostro adolescente y la belleza helenística de la recién cortada cabeza de Goliat, son ya notas nuevas.
Desde 1411 hasta 1415, Donatello trabajó al mismo tiempo en el San Marcos para el Or San Michele y en el San Juan Evangelista destinado al Duomo. En el San Marcos hay un vivísimo recuerdo de los destellos de su amigo Filippo en el altar de San Jacobo: la potente bóveda craneana, el rostro de rasgos regulares y marcados por un indiscutible voluntarismo y la sosegada robustez del cuerpo. Si bien el tratamiento semielíptico de las ropas nos remite al tardogótico de Brunelleschi, hay una solidez de actitud, una gravitación espontánea y consciente sobre el suelo, de remotos ejemplos clásicos, que es un primer documento de este volver a leer la verdad y la dignidad de la figura humana en el arte antiguo, de aquello que será la bandera consciente y explícita del Renacimiento italiano. Igualmente olímpico y luminoso es el San Juan.
La voluntad y la capacidad de Donatello son extraordinarias en cuanto a la profundización poética del tema y a la organización de todo un método de visión y de un procedimiento propio de realización. Así en el San Jorge: maravilloso gesto de moverse dentro de aquella piedra, como escribe Vasari; realmente, un corte predeterminado de la masa se articula en una estructura que es a la vez de impresionante simplicidad y naturalidad, y de iconicidad muy válida: el ciudadano guerrero, el sueño de aquella República florentina.
Pero la obra más importante de la juventud de Donatello es el conjunto de estatuas de los Profetas para el campanario de Giotto, en la actualidad todas ellas custodiadas en el Museo dell’Opera del Duomo; las dos primeras del 1418, el Abraham del 1421, el Jeremías del 1426 y el Habacuc del 1434. Donatello tiene una visión del “Profeta” que es bíblicamente válida, religiosamente fecunda y figurativamente estimulante. En efecto, el “Profeta” es el hombre predestinado por Dios para convertirse en “su voz” en un momento de la vida de Israel; pero también es un hombre de su época que participa con su personalidad particular en la historia de su pueblo. Se halla situado en el infinito de los tiempos, y a la vez en su tiempo propio. De aquí deriva la nueva exigencia de una individualidad de aspecto y de expresión; casi diríamos, de un retrato suyo imaginario.
La Cantona de Donatello
La Cantona de Donatello (Museo dell’Opera del Duomo, Florencia). Encargada a Donatello a raíz de su vuelta de Roma en 1433. Tardó seis años en realizarla y resultó muy diferente de la famosa Cantoría de Lucca della Robbia. Si la obra de este último puede compararse a una metopa griega por su severidad y clasicismo, la de Donatello refleja en sus ”putti” bailarines una dionísíaca alegría de vivir.
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Verrocchio

A Donatello se dedica extensamente un apartado posterior de esta obra. A partir de este punto, se hace referencia a los otros escultores toscanos del siglo XV y, en primer lugar, a otro florentino, Andrea Cione, llamado por sobrenombre el Verrocchio, nacido en 1435.
Fue el autor de las joyas, trofeos y alegorías que usaron los Médicis en las fiestas que se dieron en Florencia a mediados del siglo. Su David, más joven que el de Donatello, se le puede comparar en perfección técnica. Pero mientras el pastor de Donatello tiene toda la graciosa ingenuidad de un inocente y humilde pastorcillo, el David de Verrocchio es un joven nervioso al que anima un extraordinario dinamismo debido a la ambición de gloria, apuesto y muy elegante con su coraza de cuero bordada con gran finura.
Además, Verrocchio labró varios sepulcros por encargo de Lorenzo de Médicis: comenzó su composición por el de Giovanni y Fiero de Médicis (el padre y el tío de aquel mecenas) que Donatello ya no pudo ejecutar por ser demasiado viejo, y que es sencillo, en su elegancia, y con esta sobria inscripción: patrí patruoque (“para su padre y su tío paterno”). Este monumento, originalísimo por su esquema, ya estaba colocado en 1472 en el mismo lugar en el que ahora se encuentra: la Sacristía Vieja de San Lorenzo construida por Brunelleschi. Consiste en un sarcófago de pórfido rojo y verde, decorado con motivos de bronce y situado bajo una arcada abierta en la que se ha colocado una curiosa reja formada por un retículo de cuerdas entrelazadas.
No hay en este sepulcro figuras humanas de ninguna clase (ni los difuntos, ni representaciones sagradas), sólo exquisitos temas decorativos alusivos a los Médicis: cuernos de la abundancia, la punta de diamante, etc., y la elegantísima y breve inscripción citada. A esta tumba siguieron los sepulcros de los hijos y de la esposa del mismo Lorenzo de Médicis, y el de Giovanni Tornabuoni, su pariente y agente en Roma.
Aproximadamente de la misma época deben ser el Cupido de bronce, fundido para una villa de veraneo de los Médicis y hoy situado en el surtidor del patio del Palazzo Vecchio, y la célebre Dama de las prímulas, busto en mármol que conserva el Museo del Bargello, en Florencia, y que se ha supuesto representa a Lucrecia Donatti, amante de Lorenzo el Magnífico. Su lírica sutil y sus admirables manos, aristocráticamente cruzadas sobre el pecho, han servido de base para que algunos críticos insinuasen que esta obra es el resultado de la colaboración del Verrocchio con su entonces joven discípulo Leonardo da Vinci. En cambio es bastante posterior, pues se terminó en 1483, el grupo de “La duda de Santo Tomás”, pese a que le fue encargado en 1466, diecisiete años antes. En las dos figuras de Cristo y Santo Tomás son en particular interesantes la relación psicológica establecida entre ambos y el fastuoso drapeado de sus ropajes, que hace pensar en una discreta influencia flamenca, por otra parte corriente en todos los artistas florentinos a partir de la llegada a Florencia delTríptico Portinari de Hugo van der Goes.
Mas, la obra característica de Verrocchio como gran escultor es su estatua ecuestre de Bartolomeo Colleoni, en Venecia, obra de tanto empuje como la delGattamelata, en Padua, pero más arrogante y teatral que la del astuto condottiere inmortalizado por Donatello. El escultor florentino, recordando aquí su habilidad como platero, ha guarnecido el caballo con un cinturón riquísimo de taracea, como la silla; el guerrero, armado de punta en blanco, mira arrogante, persuadido de su poder. La cabeza del jinete dista mucho de ser un retrato lleno de psicología, como el de Donatello: vista de cerca, es basta y apenas modelada, sin detalles; pero hay que ver el conjunto del caballo y su jinete sobre un pedestal de mármol hermosísimo en una de aquellas pequeñas plazuelas de Venecia, donde el caballo parece agrandarse y aquel hombre parece más alto sobre su lomo.
La estatua ecuestre de Verrocchio sólo supera a la de Donatello en la circunstancia de que encuadra mejor en el ambiente; la de Padua parece como perdida, colocada como está en un rincón de una plaza irregular, lo que sin duda es poco acertado. Además, hay, entre ambas, un clima emocional distinto: el Gattamelata de Donatello es una visión llena de calma; el Colleoni del Verrocchio -en cambio- nos parece una figura atormentada, pese a su gallardía, por la duda respecto a la propia supervivencia.
Resulta curioso que las dos únicas estatuas ecuestres que se conservan de los escultores florentinos se hallen lejos de Florencia, ambas en la Italia septentrional: en Padua y en Venecia. Cuando más tarde otro florentino, Leonardo da Vinci, se proponga a su vez labrar una estatua ecuestre, será también al norte de Italia, en Milán, donde acudirá, llamado expresamente para erigir esta obra; allí hizo los proyectos y modelos de su famoso cavallo, que quedó sin terminar. Eran, en realidad, los hombres más enérgicos de la Italia del Norte los que sentían el ideal heroico de los condotieros y jefes de mesnada; para los florentinos bastaba David derribando a Goliat.
Verrocchio murió en Venecia en 1488, los trabajos y fatigas que pasó para fundir su cavallo fueron, en parte, a acortar sus días. Sus obras son relativamente poco numerosas; mas por su doble carácter de pintor y escultor hubo de ejercer gran influencia sobre la inmediata generación. De él dependen, como maestro, grandes ingenios de la pintura italiana: Leonardo da Vinci, que con él colaboró en la realización de la bella tabla del Bautismo de Cristo; Lorenzo de Credi y hasta el mismo Perugino.
Muerte de Francesca Pitti
Muerte de Francesca Pitti de Verrocchio (Museo del Bargello, Florencia). Andrea Cione, llamado II Verrocchio, era el orfebre de los Médicis y realizó varias obras para sus protectores, como este relieve en mármol que representa la muerte de la abuela de Lorenzo de Médicis.
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Berruguete y el “caso Urbino”

Pedro Berruguete, el pintor más famoso de Castilla del siglo XV, no obstante los vínculos del arte castellano con los Países Bajos, marchó a Italia hacia 1473. Aquí conoció las obras de Piero della Francesca, Melozzo da Forli y Antonello de Messina. Éste, que era el más “flamenco” de los italianos fue quien ejerció mayor influencia en Berruguete, cuya producción italiana, salvo las pinturas del palacio ducal de Urbino y una que se halla en el museo de Brera de Milán, se ha perdido.
Unos tres años después de su llegada a Italia, a donde fue probablemente a instancias de un tío fraile de igual nombre, Pedro Berruguete pintó para Federico Montefeltro, duque de Urbino. Durante mucho tiempo los historiadores de arte atribuyeron no sin reparos la autoría de los cuadros del palacio ducal de Urbino al artista flamenco Jóos van Wassehove, más conocido como Justo de Gante.
A mediados del siglo XX, varios estudiosos, entre ellos Juan Allende Salazar, Roberto Longhi y Cario Gamba, hallaron indicios suficientes como para considerar que Pedro Berruguete era el autor de varias pinturas, en particular la Comunión de los apóstoles y los veintiocho retratos de hombres ilustres.
Aparte del personal estilo de Berruguete, Cario Gamba encontró en un elogio escrito en 1822 a Giovanni Santi, “padre e poeta, padre del gran Raffaelo di Urbino”, el testimonio de la presencia de un “Pietro Spagnolo pittore” en Urbino hacia 1477.
En 1991, el “caso Urbino” pareció quedar resuelto cuando Nicole Reynaud y Claudie Réssort, tras rigurosos análisis de los retratos, informaron en la Revue du Louvre de que los mismos habían sido realizados en dos fases, la primera por Justo de Gante y la segunda por Pedro Berruguete.
El duque de Montefeltro y su hijo

El duque de Montefeltro y su hijo de Pedro Berruguete (Museo del Prado, Madrid). En esta obra de 1480, pintada después de la serie de retratos de hombres ¡lustres, Berruguete retrata al señor de Urbino de perfil, al parecer para evitar la desagradable impresión que podía producir la cuenca vacía del ojo que había perdido en una batalla. El pintor pone de manifiesto este carácter de gran guerrero presentándolo con la armadura y el casco en primer plano, pero también su afición por la cultura y el arte. La presencia del niño con el cetro en la mano es un indicativo de la continuidad del poder.
Fuente
http://www.historiadelarte.us

La influencia de los pintores venecianos

Aunque El Greco se presente como alumno de Tiziano, justo es reconocer otras influencias, acaso mayores, que se perciben en sus obras: las de Tintoretto, Veronés y Bassano, y la del dálmata Schiavone. Todos esos artistas pueden considerarse “manieristas”, adjetivo que dista mucho de ser peyorativo, y que significa la tendencia dominante a mediados del siglo XVI, por influencias de las últimas obras de Leonardo de Vinci, de Rafael y de Miguel Ángel, cuya imitación da a ‘la pintura un estilo elegante y sinuoso, de enormes y rítmicos personajes de pequeñas cabezas, al mismo tiempo gracioso y sorprendente, heroico y relamido, arte sofisticado, que se aparta de la imitación de la naturaleza y de los valores atmosféricos que son la gran novedad de Giorgione y Tiziano, para complacerse en esquemas mentales y en bizarras iluminaciones.
Hasta cierto punto, a este movimiento pertenecen los tres pintores vénetos antes citados, aunque se salgan de él por la fruición de su pincelada y su materia (la técnica manierista suele ser fría), por el respeto a una entonación o dominante cromática (el color de los manieristas es tabicado por zonas, como un esmalte) y por la afición al estudio del natural (los verdaderos manieristas estudian las obras de otros artistas, antiguos y modernos).
Si de Veronés ha tomado El Greco algunos colores ácidos y exquisitos (verdes y amarillos) y algunos “trucos” técnicos (el más genial, el de inundar de lágrimas un ojo con una simple pincelada blanca dada verticalmente sobre la pupila: véase la Oración del Huerto por Veronés, en la Galería Brera, y comparar con el Expolio de El Greco, en la Catedral de Toledo), del taller de los Bassano imitó la composición agrupada en torno al Niño en la Adoración de los pastores, iluminada por el resplandor que sale del recién nacido; y de Tintoretto, el dramatismo rítmico del dibujo (encontramos el cuerpo del esclavo delMilagro de San Marcos de Tintoretto en el Laocoonte de El Greco y hasta bajo la damasquinada armadura del Conde de Orgaz…), la composición dividida en zonas o estancias, la afición a los tonos dramáticos, purpúreos y negros, rasgados por enormes pinceladas de blanco puro, con una técnica expeditiva y somera en unos lugares, pero rica y sensual en otros. De Tintoretto y Bassano aprendió también El Greco a modelar un rostro con sueltas pinceladas y a concentrar en él todo el interés de un retrato, dejando el resto en sombra. Schiavone le enseñó su composición rítmica, como de “ballet”, entreverada de efectistas claroscuros.
Pero el centro de la pintura expresiva y “moderna” de la segunda mitad del siglo XVI no estaba en Venecia, sino en Roma. El estilo llamado “manierismo” que, tras pasar una época larga de desprestigio empieza en nuestro tiempo a interesar a todos, tenía que atraer al Greco más que el “naturalismo” atmosférico de la escuela veneciana. Por lo demás, en Venecia no era fácil abrirse camino para un joven candiota que aspiraba a ser algo más que simple “madonero”. Así que cambió nuevamente de lugar de actividad y salió hacia Roma, pasando quizá por Parma (donde había pinturas de Correggio y del Parmesano), por Florencia (Pontormo, Bronzino), por Siena (Beccafumi, Sodoma). La ya citada carta de Clovio (16 de noviembre de 1570) le sirve de presentación para el cardenal Alejandro Farnesio, quien le aloja en las buhardillas de su suntuoso palacio romano.
La admiración hacia Miguel Ángel alcanza en Roma el fervor de un culto. Los pintores Zuccari y Vasari, que El Greco ha podido tratar en ese palacio, son de total obediencia miguelangelesca. El joven forastero (según el testimonio de Mancini) tiene el descaro de ofrecerse, en caso de que los frescos de Miguel Ángel se destruyan (como algunos contrarreformistas pacatos proponen a San Pío V) a rehacerlos “con onestá et decenza” y con no inferior calidad artística. Eso sonó a blasfemia en los oídos de los manieristas romanos y el insolente griego tuvo que huir a España para evitar mayores males.
San José con el Niño de El Greco
San José con el Niño de El Greco (Museo de Santa Cruz, Toledo). Pintado entre 1597 y 1599, el Greco capta la cariñosa protección del santo hacia Jesús con una poesía extraordinaria. La iconografía es la misma que la de la tela de la capilla de San José de Toledo. En el fondo de ambas aparece un paisaje identificado con la ciudad de Toledo.
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