ARTE

Arte contemporáneo

 

La elección de materiales

¿Qué deberíamos elegir entre la prodigiosa multitud de formas y de materias que constituyen la escultura contemporánea, sobre todo en sus sectores más turbulentos?

Ante todo, naturalmente, los materiales utilizados. “Hay que destruir la nobleza totalmente literaria del mármol y del bronce -decía Boccioni-; … el escultor puede utilizar veinte materias diferentes o más aún en una sola obra, con tal que la emoción plástica lo exija. Y precisaba: “vidrio, madera, cartón, cemento, crin, cuero, tejido, espejo, luz eléctrica, etc.” No hay ni uno solo de los materiales de su lista al que hoy no podamos hacer corresponder un nombre o una tendencia de la escultura entendida de forma extensiva.

El marsellés César (1921-1998), por ejemplo, hubiera podido pasar por un manipulador genial si sus primeros ensamblajes figurativos ya no hubiesen hecho evidente desde el principio su capacidad imaginativa y la autoridad de su mano, capaz de dominarlo todo, cualidades que más tarde fueron confirmadas por sus esculturas completamente realizadas en una marquetería de placas de hierro (Victoria de Villetaneuse, 1965) y sus máscaras-autorretratos en bronce fundido a partir de moldes de resina (1973).

Bronce

El español Eduardo Chillida (1924-2002) se expresa sobre todo mediante el hierro y la madera, pero también con el cemento. Hay un vigor excepcional en sus formas estremecidas y decisivas, hechas con barras de hierro forjadas al fuego. En su ciclo de Rumores en el límite (1956-1959) la convulsión del hierro se organiza en ritmos horizontales que se anudan entre sí.

Otra vez se vuelve a encontrar esta tendencia a las formas reptantes en su magistral composición en piezas de madera titulada Abesti-Gogora II (1961-1963, Museo de Houston). Pero es en cemento armado como Chillida realizó su Lugar de encuentros III (Madrid), cuya masa aplastante está suspendida en el aire mediante seis bulones.

La carrera de Étienne-Martin (Loriol, 1913-París, 1995) ofrece oposiciones aún más impresionantes, especialmente en sus desarrollos recientes. Este antiguo discípulo de Maillol y de Malfray no ha dejado de asombrar a su público cuando, después de haber tallado en las maderas más duras -boj, tuya-su potente serie de las Parejas (1946-1948) o explotado los caprichos naturales de enormes troncos de roble, se le ha visto ponerse a confeccionar “pasamanerías”, y después gabanes en tejidos rígidos que recuerdan a la vez la casulla, la hopalanda del pastor y la tienda del nómada.
Una voluntad similar de “reasociar nuestra sensibilidad artística a la vida original de los elementos” acerca el lirismo de Étienne-Martin al arte de Stahly que, permitiéndose menos fantasías en la elección de materiales, presenta más de un rasgo común como escultor-arquitecto de las estancias. Desde el Castillo de lágrimas, esculpido en nogal en 1953, al Árbol de la vida, al Bosque de Tacoma y al Pájaro-lla-mas de 1961, hasta los muros-cortina para la casa de la Radio y el “laberinto” de la Facultad de Ciencias de París, para Stahly siempre se trata de transponer a la madera, a la piedra negra, al estuco, al bronce o al aluminio, el movimiento de la naturaleza.

La fidelidad a un material predilecto se observa en Berto Lardera (1911-1989), a cuyo nacimiento en La Spezia, centro italiano de la construcción naval, deba quizá su afición a los metales industriales. Efectivamente, Lardera pasa de sus curiosas Esculturas en dos dimensiones de 1945-1949 a toda una serie de construcciones tridimensionales que evocan timones y compases, cuyas proporciones han ido creciendo con el tiempo: Ritmos “heroicos”, “controlados” o “rotos”, Milagros y Albas.
Como se ve, en relación con los materiales, la renovación de la escultura no sólo es el resultado de una mayor variedad de los mismos y del empleo de los más recientes o inesperados, sino también de la utilización inédita de los empleados antiguamente.

¿Qué relación hay, por ejemplo, entre el antiguo modelado en yeso para preparar la fundición en bronce y los moldeados sobre el natural de Segal que fijan, igual que lo hizo la lava de Pompeya, individuos anónimos en la banalidad o en la tensión de las posiciones cotidianas? Segal hace que un material tradicionalmente intermedio y servil se convierta en el agente más apto para “memorizar”, bajo ese sudario de barro blanco, no sólo los gestos, sino también las emociones. Be este modo, resulta que sus cuerpos impresos en yeso tienen más fuerza sugestiva que los entornos obsesionantes o el Monumento a los muertos transportable que otro estadounidense, Kienholz, realizó en poliéster.

Igualmente hay una distancia inmensa entre el trabajo clásico de la madera y el gesto repetitivo, acumulativo, mediante el cual Louise Nevelson integra patas de mesa y brazos de sillón a sus estanterías barrocas. Transportados desde el mundo ordinario al universo mágico, esos objetos de carpintería abandonados resultan así magnificados en ensamblajes tan estrictamente construidos como casuales son sus componentes.
Muchos escultores continúan explotando la resistencia tónica, la irrefutabilidad de la piedra o los efectos torneados del mármol. Pero, ¿quién hubiera podido imaginar que la piedra pudiese prestarse a una escultura articulada como Andrea Cascella hace con el granito, con tanta facilidad como otros lo hacen con la madera (Martha Pan) o, aún más frecuentemente, porque ofrece menos dificultades, con el metal? Pero en este terreno se impone sobre todo un nombre: el del ingenioso manipulador español Miguel Ortiz Berrocal (nacido en 1933). De los dedos de este prestidigitador ha nacido toda una escultura-rompecabezas, con pasadores, entalladuras y cerrojos, que un público que hoy ya es internacional se divierte en montar y desmontar como si se tratase de un arma (Striptease, Torsos y Cabeza transformables, Mini-David…).

Siguiendo siempre en el capítulo del metal, a esta escultura de precisión se opone una multitud de trabajos en hierro, en acero, en cobre y en diversas aleaciones y amalgamas que la exuberancia abstracta y las impulsiones de lo “informal” han creado conforme a su propia tendencia. Desde el vocabulario agresivo de Müller hasta el nerviosismo paroxístico de Garelli, pasando por las proposiciones más armónicas de Coulentianos, desde los penachos gigantes de Kricke hasta las trágicas laceraciones de Pierluca y las estacas abiertas de Hoflehner, existe una legión de talleres en los que los escultores sueldan, martillean y embuten, en los que un utillaje cada vez más industrial sirve para tornear y atornillar, fresar, laminar y cortar.

¿Significa esto que el clasicismo ha perdido todos sus derechos? No, si hay que juzgar por la sobriedad, por el sentido del volumen lleno y continuo, y por el oficio de Gilioli (1911-1977) un afecto inveterado por la formas simples como el guijarro, el yunque y el arado. También maravillado por las posibilidades de la materia y de la mano, Hajdu (1907-1996) ha basado su arte sobre una atención particularmente dedicada a la fluidez de las formas, al juego plástico de la luz. Quizás Hajdu sea el último escultor al que interesa la “carga humana de las formas”. Pero lo que los escultores actuales han retenido sobre todo de las revoluciones que les han abierto el camino es el derecho de la escultura a no parecerse más que a sí misma.


Esta licencia es explotada sin freno en obras que frecuentemente lo único que tienen en común con la escultura, en el sentido tradicional del término, es la tridimensionalidad, la inutilidad y el hecho de ser exhibidas en lugares en los que se acostumbra a ver obras de arte.

Fidelidad a la figuración

                                             
            
Brancusi, Arp y Moore, cubistas y constructivistas; González y los Pevsner; Calder; si lo que se expone puede parecer que destaca privilegiadamente a estos precursores, ha sido para hacer comprender mejor la evolución de la noción de escultura a través de los que la han despojado hasta los huesos para renovar sus bases.

Pero otros maestros de la misma generación, insensibles a estos cambios, han continuado creando obras originales con una fidelidad relativa a la figuración, a la alusión, al símbolo, y han ejercido su influencia. Este es el caso de Germaine Richier (1904-1959). En una especie de confusión de los reinos, su Montaña (1956) mezcla órganos a raíces, su Fuente empieza en mujer y termina en ánfora, su Saltamontes tiene cabeza humana. La factura baudelairiana, visceral, descamada, de estos cuerpos que parecen no poder terminarse más que en la ironía o el cataclismo (el Huracán, la Tauromaquia, la Hidra, el Pentáculo), alejará durante mucho tiempo a los temperamentos sensibles hasta el escándalo de el Cristo de Assy (1950) y más allá. El clima se distenderá en los últimos años con los “plomos de fondo pintado” (la Peonza, la Escalera), delgadas figuras que se destacan sobre un horizonte abstracto solicitado a los pintores Vieira Da Silva, Hartung o Zao Wuo Ki.

La figuración humana ha revestido en otros artistas de la primera mitad de este siglo aspectos menos cargados de sobreentendidos. El alemán Lehm-brück expresó su melancolía en desnudos masculinos de actitudes postradas, estiradas hasta lo inverosímil y sin embargo de una anatomía escrupulosa, prenda de una viva admiración por Rodin.


No es extraño que el gusto por las formas naturales siga profundamente enraizado en el suelo que produjo Donatello y Cellini. El milanés Marino Mari-ni (Pistoia, 1901-Milán, 1980), es la figura que encabeza el realismo dramático. Sus célebres Jinetes enlazan el espíritu etrusco a un arte moderno concebido como una especie de alucinación superior a partir de elementos verdaderos. Arturo Martini (1889-1947), en su naturalismo visionario se nutre de una vehemente reprobación de las tendencias modernas; lo peor y lo mejor se mezclan (Mujer nadando bajo el agua, Mármol, 1941). Manzú (1908-1991), también es un independiente, poco inclinado a las discusiones de la vanguardia. La elegancia un poco dolorosa de sus retratos, de su Muchacha sentada (1949), y la simplificación hierática de sus Cardenales lo impusieron rápidamente dentro de las fronteras de su país en el que su Puerta de la muerte para el Vaticano, colocada en 1964, suscitó una viva polémica.


Otro artista, de superior personalidad y mucho más difícil de describir, puede ser relacionado con la tradición representativa, aunque hay que subrayar inmediatamente la extremada originalidad de su posición, consistente en el hecho de que la figuración, en él, se analiza mucho más como una problemática que en función de los criterios habituales de interpretación, de estilo, etc. Se trata de Alberto Giacometti, nacido en Suiza, en los Grisones, en 1901, y fallecido en 1966.

En Giacometti todo es convencional: desde su técnica (el modelado preparatorio de la fundición en bronce) hasta su tema obsesivo (el ser humano) y su visión, excepto él mismo, que fue cubista y surrealista. Sin duda es por esta razón por lo que su arte es tan frecuentemente incomprendido. ¿Qué relación tienen con el hombre estas cabezas reducidas a un perfil vaciado y estas siluetas limitadas a una pura vertical?

Para comprenderlo es necesario penetrar en la intención profunda del escultor, en su lacinante leit motiv: “captar el conjunto de una figura”. Se trataría de un programa que no tendría nada de extraordinario si Giacometti no pretendiese representar la figura humana “tal como se ofrece a la mirada, independientemente del conocimiento intelectual, experimental, cultural, que tenemos de ella”. Se trata, como se puede ver, de un qbjetivo exactamente contrario al del cubismo. Una cabeza o una manzana, si nunca hubiésemos dado la vuelta en torno a ellas, las veríamos planas. Giacometti, por tanto, las hace planas.Y si nos acercamos a ellas, el detalle nos impide ver el conjunto, acaparando tiránicamente nuestra mirada. Esta contradicción óptica es lo que retiene la atención .del autor del Hombre andando (1949) y de la Mujer de la carretilla.


Las obras de Giacometti no quieren ser otra cosa que ensayos, aproximaciones. Son obras que desmaterializan (e incluso desmemorizari) el volumen, que aparece roído desde el exterior, como un residuo de yeso o de bronce devorado por la mirada, en el extremo opuesto a la sensualidad táctil de Maillol o de Arp.

El cinetismo y la escultura

                          
Nacido en Filadelfia dos años antes del fin de siglo y fallecido en Nueva York en 1976, Alexander o Sandy -como se le conocía familiarmente- Calder debe a su estatura de gigante bondadoso y al frescor comunicativo de todo lo que ha salido de sus manos el ser hoy uno de los más populares de los grandes de la escultura.
El taller de su padre -un escultor académico- lo fascinaba tanto como los tornos y máquinas elevadoras de la empresa de tala de bosques en la que trabajó más tarde. En 1926 llega a París, y allí nacerá, resultado de un encargo de una fábrica de juguetes de Filadelfia, el célebre Circo, contemporáneo de la Josefina Baker (1927) y de los primeros juguetes articulados. Del vientre de la Loba en alambre, Rómulo y Remo maman topes de puerta de caucho.
Calder va y viene de Nueva York a Montparnasse. Traba relación con Miró y, después, con Mondrian, e ingresa en el grupo abstraction-création. En 1932, en la Galerie Vignon, entre una treintena de obras suyas de espíritu constructivista figura su primer dispositivo oscilante realizado con varillas y bolas, con lunas y láminas metálicas recortadas en círculos o en cuadrados, que Duchamp bautizará con el nombre de mobiles. Calder surca el Atlántico y su obra se afirma desde Nueva York a Montparnasse. Entre 1934 y 1949, compone grandes objetos para colocar al aire libre, de aspecto más o menos animalista, que anuncian los futuros stabiles (esta vez, el término lo inventó Arp). Los años siguientes realizó joyas (1940) y las “constelaciones” (1943).

Apoyados en el suelo o suspendidos, y puramente aéreos a partir de 1933, los mobiles, al mismo tiempo diversifican sus formas y sus ritmos. Calder les incorpora brillantes colores, complica sin cesar el equilibrio imponderable de sus varillas, amplía enormemente sus dimensiones: el Pez de acero de 1934 ya medía tres metros de altura.

Estas caprichosas flores de metal se estremecerán cada vez a mayor altura en el cielo de París (La espiral 1958, terraza de la UNESCO), en el de Bruselas para la Exposición Internacional de 1958 (La oreja giratoria), en los aeropuertos americanos. Por su parte, los stabiles (Araña, Oso hormiguero) despliegan en diversos lugares sus potentes arcadas. El soplete de González ha sido superado: Man (Montreal, 1966) fue recortado utilizando un arco eléctrico de 15.000°; el Sol rojo, de México (en el Estadio Olímpico), se eleva a 24 metros de altura. Variantes: los animobiles (1970), que esquematizan todo un zoológico gigante, y los stabiles-mobiles, en los que se combinan gracia y robustez, los dos polos del genio de Calder.

Cabeza de Montserrat gritando

historia del arte
Cabeza de Montserrat gritando (Cap de la Montserrat cridant) es una de las obras más expresivas de Julio González, uno de los mejores escultores de la primera mitad del siglo XX y pionero en el uso del hierro como material escultórico.
A pesar de que en un primer momento, se dedicó, al igual que su hermano Joan, a pintar, a la muerte de éste cambió su orientación hacia la escultura. En realidad, no fue hasta 1927, a los cincuenta, y un años, cuando González abandonó la pintura para centrarse plenamente en la escultura. Sus primeras obras están dotadas de una gran creatividad, vitalidad y riqueza que pronto le convirtieron en uno de los más importantes escultores de todos los tiempos.
Inició una etapa extraordinariamente innovadora, experimentando en la incorporación del vacío, en la estructuración de los planos, en la perforación de las superficies de los cuerpos y en el aprovechamiento de la plancha metálica y de la soldadura autógena como elementos que posibilitaban la concepción de la presencia del espacio interior.
Su obra en hierro muestra su capacidad para trabajar dicho material, otorgándole configuraciones muy diversas, en las que las zonas vacías complementan perfectamente las llenas.
A partir de 1934 simultaneó la escultura abstracta (como la serie de Hombres cactus) con un tipo de figuración naturalista que culminó con la emblemática Montserrat, conservada en el museo de Amsterdam, símbolo de la lucha por la libertad. Esta estatua, monumento a la mujer catalana, fue expuesta en el pabellón de la República Española de la Exposición Internacional de París de 1937.
El pabellón español, diseñado por los arquitectos Josep Lluís Sert y Luis Lacasa, acogió un notable conjunto de obras, la temática de las cuales se inspiró esencialmente en hechos y escenas bélicas. Presidía el exterior del pabellón la obra de Alberto Sánchez titulada El pueblo español tiene un camino que conduce a una estrella. También había la fuente de la cual, en lugar de agua, salía mercurio, obra de Alexander Calder, dedicada a los mineros. Y el Guernica de Picasso, magnífica pintura inspirada en el bombardeo de la ciudad vasca. Por otro lado, Joan Miró creó in situ la pintura mural El campesino catalán y la revolución.
En estas obras se percibe tanto la profunda carga ideológica de los movimientos artísticos de vanguardia, como el compromiso que la mayoría de ellos ostentan en favor de la República y contra el fascismo durante la Guerra Civil española (1936-1939). La exposición parisina se convertirá pues en una ardua batalla propagandística mantenida sin tregua por ambos bandos combatientes, cruzándose en ella graves acusaciones de vandalismo y destrucción del patrimonio cultural.
En este entorno, González evoca reiteradamente el tema de Montserrat para revelar el drama común de toda la humanidad. Así, el simbolismo autóctono, el martirio prolongado de su tierra -Cataluña- que después de una devastadora sangría humana sufre una atroz represión por parte de los vencedores, deviene universal. A partir de la emblemática figura de Montserrat realizaría diferentes variantes, como la inacabada Cabeza de Montserrat gritando, en la que trabajaba cuando le sobrevino la muerte, en 1942, exiliado en Arceuil (Francia).
Es el rostro de una mujer sencilla, fuerte y humilde, con el pañuelo en la cabeza, llena de fuerza, de rabia y de ira por una situación injusta. La obra muestra un alto grado de expresividad al representarla con la boca abierta, el momento preciso de exhalar el grito por el dolor que está soportando la población indefensa. Julio González revela por medio de esta emotiva imagen el horror que provoca la guerra. En definitiva, la expresión desesperada de la trágica realidad de su tiempo.
Esta impresionante cabeza de Montserrat gritando, realizada en bronce en 1942, actualmente se conserva en el MNAC, en Barcelona. Otra versión en escayola, de 32 x 20 x 30 cm, se encuentra en la colección del IVAM, en Valencia.

El creciente interés por la técnica

Al pasar de un maestro cubista al otro, las evoluciones y las diferencias se analizan sobre todo desde el punto de vista de la forma. Pero el interés por la técnica ha permanecido constantemente vivo. Y es a través de él que se definirán, cada vez más, las tendencias modernas.
El nombre clave es el de un artista que llegó tarde a la escultura a través del cubismo: Julio González (Barcelona, 1876-Arcueil, 1942), pionero del trabajo directo del metal. Hijo de un orfebre, amigo de Picasso al que encontró en París en 1900, animado por Despiau, Brancusi y su compatriota Gargallo, hacia 1927 creó sus primeras máscaras recortadas, cortando y soldando directamente el metal con el soplete que había aprendido a manejar en las fábricas Renault. De un material hasta entonces despreciado, el hierro, y de un procedimiento industrial -la soldadura autógena- iba a surgir una nueva técnica plástica de posibilidades ilimitadas.


González no sólo se impuso por una obra llena de vida, en la que los temas figurativos alternarán hasta su muerte con una enorme cantidad de formas, a la vez autoritarias y cómicas, sutiles montajes en hierro en los que, pese a sus títulos, intentaríamos en vano reconocer a una “mujer de pie” o a un “hombre leyendo”. Un observador no avisado nunca atribuiría al mismo escultor la Montserrat, gran bronce clásico de una nobleza impresionante, que produjo, gran emoción en el pabellón español de la Exposición Universal de París, en 1937, y la serie de los Hombre cactus, sólo dos años más tardía. Al contrario de Brancusi, que se entrega ante todo al artificio de la superficie envolvente, él acabó de liberar la escultura de la tiranía de la masa, abriendo así un camino por el que han marchado innumerables seguidores.

El propósito de “desmaterializar”, que en González era el corolario de una técnica, se convierte en objetivo deliberado en dos de sus contemporáneos; dos hermanos de origen ruso y procedentes de un horizonte estético muy diferente: Antoine Pevsner (1886-1962), que trabajó sobre todo en la capital francesa, y Naum Gabo (1890-1977), que se estableció en Estados Unidos a partir de 1946.
Ambos se servían también de metal y de espacio, pero sometieron enteramente el primero al segundo. El enemigo parece ser la escultura estática/’error milenario heredado de los egipcios. La forma, tal como dice el Manifiesto realista que ambos hermanos firmaron juntos y pegaron en las paredes de Moscú el año 1920, debe ser enteramente controlada y por tanto “construida”, en una concepción en la que el vacío, elemento maleable, se convierta en parte integrante de la obra, purgada de toda alusión naturalista.

Antes de llegar a una aplicación estricta de estos principios, Pevsner y Gabo trabajaron en común siguiendo un espíritu próximo al de Archipenko y de los cubistas, que habían conocido en París, en montajes de cinc recortado, de cobre, de madera, a los que pronto empezaron a integrar materiales deliberadamente modernos: celuloide, materias plásticas. En una nueva etapa eliminaron la superficie plana, de forma que lo lleno y el plano fueron igualmente rechazados. Yuxtaponiendo paralelamente varillas de latón, de acero, de cobre o de bronce oxidado, definen cada vez más superficies curvas que modulan el espacio, lo capturan como en una masa, divergen, se cruzan y se desarrollan, por decirlo así, ante nuestros ojos, arrastrando a la luz en un recorrido sin principio ni fin. Así consiguen integrar a “espacios intercambiables”, de una elaboración perfectamente racional, un cierto factor de temporalidad, un movimiento potencial que ya no se debe, como en los cubistas o en Moore, al juego opuesto de las masas, sino al itinerario que la incurvación y la relación armónica de las formas imponen a la mirada.

Naum  Gabo
Pese a los títulos dé tipo matemático que acostumbraba a dar a sus,-obras de pequeño formato o monumentales (Construcción dinámica a la trigésima potencia, Caracas, 1950; Proyección dinámica en la tercera y cuarta dimensión, erigida después de la muerte del artista ante la Facultad de Derecho de Chicago), Pevsner rechazó siempre el reproche de “geometrismo”. Sus composiciones más tensas, en efecto, no están exentas de cierto impulso lírico, muy distinto de la simple proyección tridimensional de una fórmula matemática. Sin embargo, Pevsner siguió siendo rigurosamente abstracto.


Gabo también lo es, pero se permite más concesiones para seducir al observador: un trozo de mármol rosa, o de cuarzo, puede relucir en el interior de sus estructuras de acero inoxidable o de nilón, y sus arpas veladas tienen un movimiento más ligero y una trama más delicada que en su hermano mayor. Este refinamiento se percibe incluso en sus composiciones asociadas a la arquitectura, como su monumento luminoso del Rockefeller Center, en Nueva York (1949), o el que señala los almacenes De Bijnenkorf, en Rotterdam (1957).
Sin embargo, tales matices tienen una importancia relativa respecto a lo que los Pevsner inventaron en común y que puede resumirse diciendo que, de ahora en adelante, el escultor “tiene que hacerlo todo”, lo que los inscribe en el constructivismo.

Pablo Gargallo

Otro punto común a los Pevsner y a ciertas corrientes modernas consiste en la intuición de la”superficie mínima”, que aproxima los desarrollos tensos de los primeros a ciertas investigaciones de Bill, de los constructivistas y suprematistas de la Bauhaus, y de los adeptos más recientes de las estructuras hinchables y del minimal.
A un nivel más inmediatamente perceptible, algunas otras tendencias de la escultura actual pueden ser relacionadas con la intuición de los hermanos Pevsner. ¿Acaso veríamos hoy al público -ayudado por el gigantismo y por la tecnología-explorar las estancias de yeso de Etienne-Martin, pisar los recorridos y el ambulomire de Gerard Singer y atravesar, como un campo de trigo, “penetrables” de nilón de Soto, si Pevsner y Gabo no hubiesen llevado la “transparencia” de los cubistas hasta la compenetrabilidad total? Aún es mayor la deuda respecto a los mismos iniciadores, desde el punto de vista más preciso del oficio, de un mago del soplete, formado en el diseño industrial, Richard Lippold (1915-2002), bajo cuyos dedos la escultura adquiere la calidad de una tela de araña: el Sol variación en una esfera núm. 10 (1953-1956), que construyó íntegramente en hilo de oro para el Metropolitan Museum de Nueva York, tiene no menos de 14.000 puntos de soldadura. Y finalmente, como acabamos de ver, Pevsner y Gabo franquearon una nueva etapa en el sentido de la movilización visual de la escultura. En 1920, Gabo ya había confeccionado una hoja de acero que, en el momento de vibrar accionada por un motor eléctrico, delimitaba en el espacio un volumen virtual. Con posterioridad a las ruedas de bicicleta y a los discos giratorios de Marcel Duchamp (1913), antes de las torres cibernéticas de Schóffer y de la movilización general de la forma esculpida bajo banderas estéticas tan diferentes como son las de Tinguely, de Pol Bury y de Rickey, es Calder, de hecho, el que ganará para el cinetismo lo que podríamos llamar su certificado de nobleza.

                                                                           
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