ARTE

Arte Barroco

 

           Peter Paul Rubens

Peter Paul Rubens nació en Siegen (Alemania), de padres flamencos desterrados, el 28 de junio de 1577. Jan Rubens, su padre, se había hecho calvinista, lo que ponía en peligro su vida en la Amberes dominada por el yugo católico del ocupante español. Así que con su mujer, María Pypelinckx, y sus cuatro hijos se establece en Colonia como un refugiado más. Pero en Alemania daría muestras de lo más inconsciente de su carácter, pues se convierte en amante de la princesa Ana de Sajonia, quien lo ha tomado a su servicio como secretario. El padre del artista hubo de purgar una pena de reclusión en el castillo de Dillenburg.
                 
Por fin, la condena terminada, Jan y los suyos se instalan en Siegen, en donde va a nacer Philip -el futuro humanista- en 1573, y cuatro años más tarde nuestro Peter Paul, alemán involuntario aunque siempre flamenco de alma. Un año después, los Rubens pueden volver a Colonia, y tras la muerte del padre la familia se instala en el Meir, centro de Amberes, tratando de casar a la hija mayor sin dejar por eso de ocuparse de la educación de los hijos más jóvenes.
Corre el año 1589; Peter Paul empieza a frecuentar la escuela latina de Rombaut Verdonck. Desgraciadamente, pocos meses pudieron durar esos estudios. No había para tanto en casa de María Pypelinckx, y para dotar a su hija Blandirse hubo que sacar a Peter Paul de la escuela y colocarlo de paje en casa de la condesa Margarita de Ligne d’Arenberg. Finalmente, en 1590 su misma madre consiguió hacerlo entrar de aprendiz en el taller de un pintor local.
                                     
Se ha llegado así a un punto espinoso, el de los estudios del joven pintor dentro ya de su propia especialidad.
Lo clásico era, hasta hace relativamente poco, decir que Rubens había estudiado con tres maestros sucesivos: Tobías Verhaecht, Van Noort y Octavio van Veen, más conocido quizá como Otto Venius. Para Leo van Puyvelde, el gran especialista belga, nada de esto es cierto, y lo que le hace dudar es que hasta el siglo pasado casi no se conocían obras seguras de los presuntos maestros, aunque parece casi seguro que Rubens trabajó con Venius.
El hecho incontrovertible es que, a los veintiún años, Rubens se convierte oficialmente en pintor. Dos años después Rubens está en Italia buscando trabajo. Su hermano Philip se encuentra ya en Roma empleado como bibliotecario, pues Italia es entonces el punto de mira privilegiado de todo humanista o pintor.
                        
Mantua. Rubens tiene veintitrés años y ha llegado -no se sabe cómo- a la corte de Vincenzo Gonzaga. Casi junto con Rubens entra al servicio del duque otro joven pintor flamenco, Pourbus el Joven. Años después ambos terminarán en la corte de María de Médicis, cuñada de Gonzaga que ha llegado a reina de Francia por su casamiento con Enrique IV. Más tarde, Rubens, ávido de encontrarse con su hermano, va a verlo a Roma allá por julio del año 1601. La Pietá(Galería Borghese) prueba el impacto que el antiguo arte romano iba a producir en el joven pintor flamenco.
Rubens pintó el casamiento por poder de María con Enrique IV en Florencia para la gran serie del Louvre. Meses después vuelve a estar en Roma. ¿Lo envió acaso el duque? ¿Fue, por el contrario, el archiduque Alberto quien se lo “pidió prestado”? El dicho archiduque se había casado con Isabel Clara Eugenia, hija preferida de Felipe II. Ambos se instalaron en Bruselas como gobernadores de los Países Bajos. El archiduque había sido anteriormente cardenal de la basílica romana de Santa Croce in Gerusalemme, y fue para ese templo que le pidió, al joven desconocido que era entonces Rubens, tres grandes cuadros de altar, que hoy se encuentran en el hospicio del Petit-Paris, en Grasse, al sur de Francia.
No hay que seguir adelantando en la vida sin echar una mirada a la obra. En estos últimos años la lista de las obras de Rubens ha sido rehecha. Muchas atribuciones dudosas han sido suprimidas y cuadros que figuraban como anónimos o mal clasificados van a parar a su certero repertorio. Entre ellos se encuentran dos retratos de hombre. Uno es el llamado Retrato de un joven sabio (colección privada, Nueva York) y el otro, atribuido al español Pedro de Orrente, es el Retrato de joven pintor (Museo de Filadelfia), que para algunos podría constituir un verdadero autorretrato. Últimamente las revistas especializadas han propuesto muchos presuntos Rubens de juventud: un Juicio de París (National Gallery, Londres) anterior al más antiguo de los del Prado y una Leda (colección privada, Londres) previa a la otra que Rubens hizo (se quemó en Fontainebleau) sobre un original de Miguel Ángel.
Descendimiento de Rubens
Descendimiento de Rubens (Catedral de Amberes). Bajo la protección del archiduque Alberto y del burgomaestre Nicolás Rockox, el artista recibe el encargo de pintar este cuadro para la iglesia de Santa Walburga. El resultado es una obra maestra en que Cristo aparece rodeado de varios personajes bajo una iluminación cenital que imprime una fuerza extraordinaria a la escena.

El genio de Velázquez

El año 1581 el rey de España Felipe II fue reconocido rey de Portugal. Tal situación de unión de ambos reinos habría de durar hasta que, en 1640, Portugal se levantó contra España, alcanzando su independencia definitiva. Entre esas fechas, política y cultura fueron, hasta cierto punto, comunes en los dos países.
Durante este período, no pocos portugueses pasaron a España, huyendo a veces de investigaciones excesivamente detallistas sobre la ortodoxia de sus antepasados. Se ignora por qué razones cierto Diego Rodríguez de Silva, vecino de Oporto, y su esposa, Juana Rodríguez, dejaron esa ciudad, hacia 1581, para establecerse en Sevilla. Parece ser que Diego y su hijo Juan fueron, en Sevilla, Familiares del Santo Oficio de la Inquisición. En 1597 casó Juan con Jerónima Velázquez, de padres sevillanos, y dos años después nació el primer hijo de ese matrimonio, a quien fue impuesto el nombre de Diego: Diego Rodríguez de Silva Velázquez Rodríguez Buen-Rostro y de Zayas, o, para simplificar, como hará él tomando el apellido materno (costumbre portuguesa que también seguirá Murillo), Diego Velázquez, o, como lo llamarán en la corte/’el Sevillano”.
Dos años después que Diego nació Juan, que se había de dedicar, como él, a la pintura, oficio tenido entre caballeros por manual y, por ende, vil. Y el niño Diego ingresó como aprendiz en el taller de un célebre pintor de Sevilla, Francisco Pacheco, a los once años de edad.
                 
Pacheco era pintor mediano, aunque famoso. Será “alcalde” del gremio de pintores, y como tal examinará a Velázquez, en 1617, para darle el título de “maestro” que le autorizaba a ejercer la pintura; el otro miembro de ese jurado sería el pintor Juan de Uceda, con la hija del cual casará Alonso Cano, condiscípulo y amigo de Velázquez, y éste casará con la de Pacheco, siguiendo la costumbre de transmitir los secretos y fórmulas de taller al hijo o yerno, costumbre que respetará más tarde Velázquez al casar a su hija Francisca con su propio discípulo Juan Bautista Martínez del Mazo. Más que como pintor, Pacheco ha pasado a la historia como autor del libro Arte de la Pintura, en el que brinda noticias sobre su yerno y discípulo.
El uso de modelo natural es una novedad propia de academias modernas de la época. Pacheco era de los que consideraban el dibujo como elemento fundamental de la pintura; de ello se resiente su propia obra, más dibujada que pintada, y en esos principios educó a Diego.
La educación de Velázquez, aunque se benefició del estudio del natural, se ha realizado en unos términos que, además de subordinar el colorido al dibujo, clasifican los géneros pictóricos en altos (las composiciones “inventadas”, religiosas, históricas, fabulosas o alegóricas) y bajos (paisajes, floreros, bodegones y, hasta cierto punto, retratos, esto es, cosas “imitadas” o copiadas). La nobleza de la pintura, tema tan debatido en el siglo XVII, reside en que es intelectual, más que manual. Siempre paradójico, el joven Velázquez se coloca entre los partidarios de la imitación y se entusiasma con el gusto atrevido hasta lo revolucionario que aportan a Sevilla los cuadros (originales, copias o estampas) de Caravaggio. En sus composiciones religiosas adopta un tono muy naturalista, tan caravaggiesco que a veces es difícil distinguir esas obras de los bodegones con personajes.
Jesús en casa de Marta y María de Velázquez
Jesús en casa de Marta y María de Velázquez (National Gallery, Londres). Aquí, el pintor se vale de la “ventanilla” para integrar el tema sagrado en un bodegón. La misma anciana que parece reprender a la muchacha aparece en otra obra del artista, presenciando la predicación de Cristo a la Magdalena.

Murillo, el pintor de las Inmaculadas

Bartolomé Esteban Murillo era bastante más joven que Alonso Cano, Zurbarán y Velázquez. Nacido en Sevilla el año 1617, pasó allí su juventud oscuramente, pintando cuadros de asuntos piadosos, de los cuales se hacía gran exportación a América. Estaba cansado de esta labor rutinaria, cuando pasó por Sevilla el pintor Pedro Moya, quien venía de Londres, donde había conocido a Van Dyck. El joven
                                 
Murillo vio las copias que traía Moya, oyó sus elogios, y excitado por el entusiasmo de aquel hombre, decidió marchar también a Londres a estudiar con tan grandes maestros.
Por el camino hizo estancia en Madrid y fue presentado como paisano a Velázquez. Ocurría esto en 1643; Murillo tenía veinticinco años, mientras Velázquez era ya el pintor áulico famoso. Sus visitas al Alcázar de Madrid y El Escorial, repletos de pinturas, fueron para Murillo una revelación. Pasó dos años en Madrid y al volver a Sevilla, su temperamento y estilo estaban formados. Su reputación en la ciudad que le vio nacer se hizo indiscutible, y en 1658 casaba con doña Beatriz de Cabrera, noble señora de la villa de Pilas. No se movió más de Sevilla, pintando sin cesar sus tiernos asuntos religiosos, no siempre en tono dulzón, antes bien demostrando a veces un magistral dominio del claroscuro; Niños, Vírgenes, sus Inmaculadas, sus Sagradas Familias, etc.
                                                      
Este Correggio español es menos sensual en los tonos, en las gamas vivas de la carne; en cambio, es más familiar. Cuando quiere pintar grandes composiciones, como los dos lienzos del Prado que representan la Fundación de la iglesia de Santa María la Mayor, en Roma, Santa Isabel de Hungría o la Imposición de la casulla a San Ildefonso, su fe no le impide pintar pilluelos con sin igual realismo o interpretar asuntos netamente picarescos. Murillo recibió un día el encargo de pintar el altar para el convento de Capuchinos de Cádiz; se cayó del andamio y fue llevado a Sevilla, donde murió en el año 1682.

Es un pintor que se aprovecha de la libertad de pensamiento e interpretación que es compatible con la piedad dogmática del catolicismo español. Por eso, pese a que es uno de los más ilustres cultivadores del tema religioso dentro de la pintura barroca, su sistema de tratar las representaciones religiosas como cuadros de género, introduciendo pormenores tomados de la vida cotidiana y episodios secundarios, humaniza a sus personajes y les confiere una gracia y una dulzura que casi parecen ya del siglo XVIII.
Ejemplos de esos simpáticos cuadros de género, excelentemente pintados, sobre tema religioso son Rebeca y Eliazar en el pozo (Prado), Santa Ana y la Virgen (Prado), las diversas representaciones del Niño Jesús con San José, etc. La serie de telas sobre la Inmaculada Concepción, que tanta fama le ha dado, fue iniciada hacia 1650 y la continuó hasta cerca del final de su vida. En las más antiguas, como en la de fray Juan de Quirós (Palacio Arzobispal de Sevilla) y en la llamada Concepción grande (Museo de Bellas Artes, Sevilla), hay pocos ángeles y destaca su ambición monumental.
                  
Más adelante, el rostro de la Virgen, tratado con el esfumado propio de su última época, es más tierno y gracioso aunque pierde precisión; así la Concepción llamada La Niña (Museo del Prado, Madrid), que fue pintada para el coro de los Capuchinos y que asciende vertiginosamente junto con un torbellino de ángeles, es menuda y graciosa como una obra rococó, aunque se adelanta treinta años a este estilo. Algo semejante puede decirse de la Concepción de los Venerables (Museo del Prado).
     
Un aspecto distinto de su obra, por el que se interesó a lo largo de toda su vida, son los cuadros de tema infantil, que han dado gran prestigio a Murillo fuera de España. Los mejores son los antiguos, en los que late un sentido dramático al contemplar la infancia abandonada y miserable: Niños comiendo uvas(Munich), Vieja espulgando a un niño (Munich), Niño jugando con un perro (Ermitage). En cambio, en los más tardíos el tema adquiere un tono intrascendente, que vuelve a recordar la atmósfera rococó: Niños comiendo pastel, La pequeña vendedora de fruta (ambos en la Pinacoteca de Munich), etc.
                                                
En Murillo se distinguen tres estilos o épocas: el llamado estilo frío, que duró hasta 1652; el cálido, que utiliza desde el año 1652 al 1656, y por fin elvaporoso, en que los contornos quedan como esfumados y que empleó en su última época, que abarca aproximadamente los quince años anteriores a su muerte. Pero la pintura de esa época tuvo a otros muchos pintores notables. No hay ninguna exageración en afirmar que desde mediados del siglo XVII se pintó en España de un modo excelente, en especial en los tres focos artísticos principales de entonces: Madrid, Sevilla y Valencia.
Vieja espulgando a un niño de Murillo
Vieja espulgando a un niño de Murillo (Alte Pinakothek, Munich). El artista introdujo a la Sevilla cotidiana y callejera de su tiempo en la pintura española. En esta obra, convierte la anécdota vulgar en una excelente pintura costumbrista. Es notable el sentido de la composición, el dibujo firme y seguro, el cálido color que recuerda a Correggio. Quizás en estas escenas sevillanas se halle el mejor Murillo, aquel que no abusa de la ternura dulzona, tan grata a su clientela, ni del fácil sentimentalismo.

El barroco en España

Catedral de Santiago de Compostela

Catedral de Santiago de Compostela. Detalle de la fachada del Obradoiro, realizada en el siglo XVIII por Fernando de Casa y Novoa para proteger el Pórtico de la Gloria. De estilo barroco, en la parte superior se ve al apóstol Santiago vestido de peregrino.
Se ha podido enjuiciar severamente el siglo XVII español partiendo de la base de su decadencia económica o política; jamás se pudo poner en tela de juicio su originalidad y riqueza por lo que respecta a las artes y las letras; en ambos aspectos fue, además, un período lleno de contrastes. En arquitectura se mostró progresivamente barroco; en pintura y escultura produjo un arte que es uno de los más profundamente realistas y humanos que hayan existido.
El interés internacional por el Barroco arranca de la obra de Wölfflin Renacimiento y barroco, publicada en 1888. En España este interés no se sintió, desde el punto de vista de la arquitectura, hasta bien entrado el siglo XX. A principios de este siglo aún se mantenía en vigor el juicio y la condenación del Barroco proferidos por los escritores del período neoclásico; son curiosos los terribles despropósitos de los críticos españoles de los siglos XVIII y XIX sobre losprofesores del período barroco.
Ceán Bermúdez ni tan siquiera incluye a Churriguera en su Diccionario histórico de los más ilustres profesores de las Bellas Artes en España (1800). Para los académicos neoclásicos, el Barroco fue un error, una degeneración, una aberración incalificable. José Caveda no sólo condena el Barroco en su Ensayo histórico sobre los diversos géneros de Arquitectura escrito en 1848, sino que hubiera querido que los españoles no hubiesen participado en aquel gran error. “No serán, sin embargo, los españoles -dice Caveda- quienes deban responder a Europa de la corrupción de la arquitectura de esta época. Borromini mereció, como heresiarca de las artes, la reprobación de los escritores de juicio que le sobrevivieron. Cuando Gómez de Mora se encargó de la dirección de las obras reales, en 1611, estaban ya olvidados los ideales de la severa grandiosidad de Palladio y de aquel puritanismo clásico…, y no tardó el nuevo gusto en introducirse en la Península. Sosteníanle eminentes ingenios en España y era su intimidad muy estrecha con Roma para que dejaran de admitirle.”
Los escritores y poetas románticos ignoraron el Barroco, pues de haberse fijado en él de seguro les hubiera interesado; todo su entusiasmo y admiración se concentró en las catedrales y edificios góticos. La rehabilitación del Barroco en arquitectura no llegó hasta que se consideró como una manifestación paralela, complementaria, de la poesía del siglo XVII. Cuando todo el mundo empezó a mostrar la mayor estima por La Galatea y el Polifemo de Góngora, los españoles se dieron cuenta de que la arquitectura y la escultura barrocas representaban una idéntica huida de la lógica clásica y no eran por necesidad reprobables. Del mismo modo que al conceptismo se le dio el nombre poco preciso de “gongorismo”, así al Barroco se le llamó “churriguerismo”, derivado del nombre del arquitecto José de Churriguera, denominación desacertada porque ni fue Churriguera responsable de este estilo entre nosotros, ni siquiera fue su más ferviente cultivador.
No hay duda de que durante el siglo XVII, tanto en Italia como en España, el Barroco estaba en su ambiente. De suerte que si, en parte, España imitó en eso lo que en Italia acontecía, el barroquismo se habría producido de todas maneras en el arte español. Es más; si acaso, la influencia italiana no hizo más que retardar una evolución que ya a fines del siglo XV se iniciara, pues lo primero que vino de Italia a interrumpirla fue la faceta más severa del arte italiano renacentista: la arquitectura “grecorromana” de Herrera.

Caravaggio: Los últimos años

Se ha dejado al pintor a principios de siglo. Un tratadista flamenco, Karel van Mander, en sus Vidas de pintores (1604), al hablar de Caravaggio describe su conducta desordenada y confiesa que es una persona de la cual resulta difícil hacerse amigo. Hacia 1603-1605 sitúan los especialistas el cuadro de la Virgen de Loreto (Galería de Arte Antiguo, Roma). En 1604 su gran tela el Santo Entierro es colocada en la iglesia de la Vallicella (hoy en los Museos Vaticanos). Sin embargo, no hay año que pase y no traiga un asunto turbio o una historia grave de Caravaggio con la policía.
En 1605 purga una pena de prisión, al salir de ella hiere a un hombre, escapa de Roma y se refugia en Génova. Más tarde regresa y se reconcilia con su víctima. Esa vida de violencia no le impide seguir pintando. El mismo año comienza La muerte de la Virgen (Louvre), que concluirá al año siguiente. Los frailes lo rehúsan y el joven Rúbens lo hará comprar, más tarde, por su patrono italiano, el duque de Mantua. El cardenal Borghese adquiere algunos otros cuadros con los que ha tenido dificultades: por ejemplo, la llamada Madona de los Palafreneros (Galería Borghese), además del San Jerónimo (Galería Borghese) y el David, también en la misma galería romana.

El año de 1606 va a ser definitivo en la vida del pintor: en una pelea callejera mata a un compañero de juego, escapa otra vez de Roma, pero esta vez busca refugio en casa de Marzio Colonna, cuñado del marqués de Caravaggio. Necesitado de dinero pinta para su protector una Magdalena (se desconoce el paradero, pero hay buenas copias) y una Cena de Emaús (Brera, Milán) y con el producto de la venta puede seguir camino a Nápoles.
                                       
Mientras los amigos influyentes hacen trámites en Roma para lograr el perdón, Caravaggio sigue pintando infatigablemente. Realiza así una Resurrección de Cristo y un San Francisco recibiendo los estigmas (cuadros extraviados), las Siete obras de Misericordia (iglesia del Pió Monte de la Misericordia, Nápoles) y una Flagelación (Santo Domingo, Nápoles). Por esa misma época salen en venta -siempre en Nápoles-la Madona del Rosario (Kunsthistorisches Museum, Viena) y una Judith y Holofernes (col. Coppi, Roma). En 1608 hay rastros de la presencia de Caravaggio en la isla de Malta, donde parece pintar dos retratos del Maestre Alof de Wignacourt (uno de ellos en el Louvre, que Longhi no acepta como auténtico). De aquella estancia provienen también: un Amor dormido (Pitti, Florencia), un San Jerónimo y una gran Decapitación de San Juan Bautista, ambos de la catedral de San Juan, en La Valetta. Todas estas obras debieron ser expedientes de Caravaggio para ser nombrado Caballero de la Orden de Malta. Pero una vez que lo logra llegan noticias de su proceso romano a la isla: es detenido, se evade y, al hacerlo, queda excluido de la Orden que lo acababa de admitir. Su destino lo lleva esta vez a Siracusa, donde va a pintar un Entierro de Santa Lucía (iglesia de Santa Lucía, Siracusa).
Poco más tarde -ya en el año 1609- se encuentra aún en Sicilia, pero esta vez en Mesina, en donde ejecuta otro cuadro de grandes dimensiones: laResurrección de Lázaro (Museo Nacional, Mesina). A pesar de que se va alejando, se diría que aun en Mesina teme la venganza de los malteses: la próxima etapa en su huida será Palermo. Con la fama que ya tiene, encuentra inmediatamente ocupación y es allí donde pinta, para el Oratorio de San Lorenzo, unaNatividad que sigue en el sitio para el que fuera creada. Su inquietud lo va a llevar entonces otra vez a Nápoles, con tan mala suerte que allí lo atacan, hiriéndole de gravedad a la puerta de la posada alemana de Ceriglio. En realidad, pasa los primeros meses de 1610 restableciéndose, mientras sus relaciones en Roma interceden por él.
                                             
En julio de ese año se embarca en una falúa que lo lleva a Porto Ercole, guarnición española en la frontera misma de los Estados pontificios. Detenido por error, pierde su barco y se obstina, imprudente, en permanecer todo el día en la playa sin cuidarse del implacable calor del verano. Sin duda víctima de una insolación muere solo y abandonado el 18 de julio de 1610, antes de cumplir los treinta y siete años de una vida fecunda pero salvaje. El perdón de Roma le había sido concedido demasiado tarde.
Madona de los Palafreneros de Caravaggio
Madona de los Palafreneros de Caravaggio (Galería Borghese, Roma). Obra pintada en 1605 para la cofradía de los palafreneros, que muestra a una Virgen, dulce y solícita, sosteniendo al Niño.

Caravaggio: Realismo y tenebrismo

Con todo lo importante que resulta esta época, hasta ahora no se ha llegado a los dos rasgos típicos de Caravaggio frente a la historia tradicional del arte: su “realismo” y su “tenebrismo”.


Todo parece indicar que Caravaggio no recibió el encargo de los trabajos para la capilla Contarelli en la iglesia romana de San Luis de los Franceses hasta fines de 1597 o principios de 1598. En ese tiempo, no es ya sólo un protegido del cardenal Del Monte, sino también de Vincenzo Giustiniani, Ciriaco Mattei, los Barberini y los Massimo.
La historia de las pinturas para San Luis de los Franceses es ejemplar… en el mal sentido: los más grandes especialistas de la actualidad no llegan a ponerse de acuerdo en casi ninguno de los puntos esenciales. Un cardenal francés, Matthieu Cointrel (1519-1585), al que los italianos llaman Contarelli, compra una capilla en la iglesia nacional de su país para dedicarla a su santo patrón: Mateo. Cointrel es nombrado cardenal por Gregorio XIII en 1583, y cuando muere dos años más tarde deja una dotación de cien mil escudos para la conclusión de su obra.

En un principio se pensó decorar la capilla con pinturas al fresco, más tarde encargar a Cobaert un grupo escultórico que se habría colocado sobre el altar mayor. En 1591, el Cavalier d’Arpino (que aún no había logrado su título) se compromete a pintar los frescos de la capilla y ejecuta sólo los de las bóvedas. Por varios años, como consecuencia de problemas sucesorios, los trabajos quedarán interrumpidos.
Cuando a fines de 1597 Caravaggio empiece a pintar no sabe que tendrá que hacer cuatro telas. La primera será rechazada: se trata de una versión delSan Mateo y el Ángel, que había ido a parar al museo Kaiser Friedrich de Berlín y que resultó destruida en la última guerra.
En la segunda versión -que está siempre en el lugar previsto- el partido es muy otro: para empezar la composición es vertical y no casi cuadrada como en el primer caso. El Santo -que ha ganado una aureola- es ahora un anciano inteligente y oportunista que aprovecha la presencia del ángel, que se le aparece por lo alto, para transcribir sus palabras. Esta vez Mateo está de pie con una rodilla sobre un taburete, en actitud de escuchar y escribiendo al dictado sobre una mesa.

Las otras dos grandes telas son incluso de mayor compromiso. Distintas y complementarias entre sí. La Vocación de San Mateo es un maravilloso cuadro de interior que innova en todos los órdenes. Se desarrolla en un cuarto cerrado con una ventana ciega, frontal. Composición casi cuadrada en la que, por un alarde, el tercio superior permanece vacío. El tema principal ya se sabe que es el de un “llamado” irresistible; lo aparente, sin embargo, es una mesa de juego alrededor de la cual se amontonan cinco personajes vestidos a la usanza de la época. Por la derecha entra Cristo con una mano extendida -no perentoria sino sensible- que señala a San Mateo.
Pero Cristo no está solo: le acompaña San Pedro, verdadero comparsa que posiblemente sirva para equilibrar la parte derecha de la composición. Todo es “moderno” en el cuadro: el abandono de la concepción sagrada sustituida aquí por una presentación no sólo contemporánea sino hasta vulgar; el papel preponderante de la luz: rayo amarillento que proviene de fuente invisible y hace brillar rostros, jubones, mangas acuchilladas. No por eso la escena deja de tener el dramatismo que constituye la irrupción de un universo sacro en el encerrado espacio de una taberna maloliente. El todo, con una calidad que ahora sería llamada de “suspenso”.

Por contraposición, el Martirio de San Mateo se propone una acción violenta en vez de contenida. Soberbio estudio de desnudez, la radiografía ha permitido comprobar una serie de arrepentimientos (los pentimenti, de los italianos) que demuestran cómo, pese a la presteza de la ejecución, Caravaggio es un artista perfectamente consciente y que en cada caso trata de encontrar la fórmula óptima. El primer esbozo (sobre el que está repintada la versión definitiva), ostentaba un gran personaje masculino de espaldas en el eje de la composición; el Santo se encontraba de pie y los esbirros se lanzaban contra él con sus cuchillos desenvainados.

San Mateo y el Ángel de Caravaggio
San Mateo y el Ángel de Caravaggio (Iglesia de San Luis de los Franceses, Roma). Fechado en 1602, la imagen del santo es la de un anciano que adopta una posición poco ortodoxa, con una rodilla apoyada en un banco, y girándose hacia el ángel en espera de su dictado.

Caravaggio y el caravaggismo

Cesta de frutas de Caravaggio

Cesta de frutas de Caravaggio (Pinacoteca Ambrosiana, Milán). Si bien en esa época no se daba valor a las naturalezas muertas ni era costumbre representarlas, Caravaggio se decidió a probar este género pictórico con este cuadro.

Michelangelo Merisi nació el 28 de septiembre de 1573 en Caravaggio, Lombardia. No era tan humilde como estuvo de moda decir el siglo pasado para crear una imagen convencional de “rebelde de la sociedad”. Roberto Longhi, uno de sus biógrafos más ilustres, la emprende contra la leyenda y explica que el padre del pintor era “maestro de obras”; vale decir prácticamente arquitecto del marqués local. Al morir el padre, y con seguridad ante las muestras de talento del muchacho, su hermano mayor lo coloca en el taller de Peterzano, pintor de Bergamo.
                           
En seguida vienen las hipótesis. Cuando entró a trabajar con Peterzano tenía once años. El cronista antiguo Giulio Mancini explica que pasó allí otros cuatro años: lo que da un total de quince. Y el mismo autor anota que a los veinte estaba en Roma. ¿Qué ocurrió entre 1588 y 1593? Algunos autores lo sitúan perfeccionándose en Milán o Brescia, otros -como Bellori- en Venecia. Pero, estos son, sobre todo, tratadistas antiguos. Hoy parece admitido que hacia 1590 Caravaggio frecuentaba ya el medio romano.
De todas maneras, es posible imaginar fácilmente los ejemplos que el joven vio a su alrededor en el norte de Italia antes de llegar a Roma. Esa región lombarda, aunque limitada en el espacio, es importante en la calidad y el ejemplo. Desde el siglo XV contaba con pintores como Vincenzo Foppa y Bergognone.Y en el siguiente, con Lorenzo Lotto, Moretto de Brescia, Savoldo y Moroni.
Un cronista antiguo cuenta que Caravaggio mató a uno de sus compañeros en el taller en que trabajaba en Milán. Si bien ese dato parece ahora formar parte de la leyenda de pintor “maldito”, lo cierto es que la vida de Caravaggio en Roma va a ser una verdadera novela picaresca. Cuando llega, miserable, empieza a trabajar para un beneficiado de San Pedro a quien el pintor llamará después Monseñor Ensalada, dado el régimen vegetariano al que lo tenía sometido. De ahí pasa bajo la tutela de Lorenzo Siciliano, para el que hacía “cabezas” a tanto la pieza. Más tarde irá a colaborar con un sienes, Gramática, en cuyo taller las demandas son las “medias figuras”. Caravaggio va subiendo en calidad, pero siempre dentro de la más negra pobreza.
Enfermo, entra al hospicio de los pobres de la Consolación, y durante la convalecencia pinta algunos cuadros que el prior llevará más tarde a su tierra. Ahora bien, esa tierra -mencionada en un viejo documento- es interpretada por algunos como Sicilia y por otros (Longhi) como Sevilla. De ahí que el gran historiador italiano se pregunte si en la exportación precoz de esas obras de Caravaggio no podría verse uno de los orígenes -veinte años más tarde- de la escuela sevillana de Sánchez Cotán, Velázquez y Zurbarán.
Repuesto, Caravaggio va a trabajar con un pintor más importante que los precedentes: Giuseppe Cesari, conocido con el título de Cavalier d’Arpino que logró más tarde. Se trata de un artista quizá fácil, pero no de un mero “fabricante” como habían sido sus anteriores patronos. Poco permaneció Caravaggio en ese taller, pero puede suponerse que los dos cuadros de juventud: Muchacho con una cesta de frutas y el Joven Baco enfermo (que parece un autorretrato), ambos de la Galería Borghese de Roma, deben datar de esa época. Liberado de las manos del Cavalier d’Arpino -que debía de explotar a los jóvenes talentosos-, Caravaggio encuentra alojamiento gratuito en casa de un prelado, Monseñor Fantin-Petrignani.
Los biógrafos empiezan a ponerse de acuerdo y coinciden en afirmar que el Baco (Uffizi), La buenaventura (Louvre), El reposo en la huida a Egipto (Galería Doria, Roma), la Magdalena (Galería Doria) y el Niño mordido por un lagarto (Fundación Longhi, Florencia) son de ese momento.
La novedad de Caravaggio se va a ejercer en varios planos simultáneos. En la elección de los temas, o mejor-como dice Ventura, gran intérprete del pintor en la actualidad- de los “motivos”: Baco, sí, pero desacralizado. Hay también cierto pintoresquismo que él va a imponer. En un título como el de Niño mordido por un lagarto, hoy no se ve el atrevimiento, pero entonces lo había y muy grande. En aquella época las obras se anunciaban en el mercado como “cabezas”,”bustos”,”medias figuras”: era el formato lo que las distinguía entre sí. A su vez, esas obras del joven Caravaggio no se limitaban a ostentar un nombre novedoso, también comportaban -lo que es más trascendente- una manera distinta de enfocar la realidad.
                         
Aun medio siglo después de muerto, la opinión corriente considerará que Caravaggio no ha pintado sino lo despreciable, lo que se encuentra en la calle y, por lo tanto, no alcanza al “decoro”. En ese momento la pintura en Italia se mueve entre dos polos: por un lado está el arte sombrío que aplica estrictamente las disposiciones del Concilio de Trento; por otro, se trata de una fantasía superficial a la manera de Barocci o del propio Cavalier d’Arpino.
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